Аліна Семерякова: Якщо у нас хтось ризикне зробити щось оригінальне, решта теж піднімуть голову
26.07.2017
Подаємо інтерв?ю із українською сценаристкою Аліною Семеряковою про особливості роботи сценариста в Україні, Росії та Польщі та перспективи українського телесеріального виробництва.
Лілія Молодецька, «Детектор медіа»
Украинская сценаристка Алина Семерякова, лауреат премии «Телетриумф» за сценарий сериала «Анна Герман», который прошел у нас с высокими долями телесмотрения, а в Польше стал событием национального масштаба, считает, что хороших сценаристов в Украине (как и во всем мире) мало — как и хороших продюсеров, режиссеров, операторов. В ее представлении хорошие — те, кто несет внутреннюю ответственность перед зрителем за то, что они делают, а не живут по принципу «искусство в массы, деньги в кассы». О том, может ли сценарист в Украине работать, не снижая планку требований к своим текстам и к проектам, в которых он участвует, мы говорили с Алиной Семеряковой перед ее мастер-классом «Законы, секреты и табу успешного сценария».
— Алина, вы автор сценариев более 15 полнометражных фильмов и сериалов. Как вы считаете, ваш путь в сценаристику — традиционный для украинских сценаристов?
— Думаю, что нет. Лет с десяти я точно знала, что буду писать, и понимала, что я буду, скорее всего, драматургом. Потому что меня беспокоили пьесы: я была озабочена Гольдони, Гоцци, Шекспиром и когда стала старше — Ибсеном, потом, конечно, — театром абсурда. Если меня что-то не устраивало в концовке пьесы, я переписывала окончание — для себя. Мне очень нравилось этим заниматься, но я не знала, как мне дальше получать удовольствие от драматургии.
— Почему возник такой интерес именно к драматургии?
— Был такой недооценный у нас фильм, «Король-олень» по сказке Карло Гоцци, который меня поразил. Эту многомерную, просто фантастическую картину до сих пор люблю и пытаюсь показывать друзьям. С нее у меня все и началось. Я нашла в библиотеке текст пьесы, сверила сценарий с первоисточником, поняла, как именно работал сценарист. А в комедиях Шекспира мне не нравилось, что после кульминации он совсем не дает зрителям порадоваться развязке. Поэтому я дописывала свои варианты развязок.
— Но по первому образованию вы же журналистка?
— Да, единственный способ научиться тому, как люди пишут, который я видела школьницей, — это журналистика. Поэтому в девятом классе я поступила в Лицей журналистики в Херсоне, окончила его и поехала во Львов. Не хотела в Киев, стремилась именно в университет во Львове, потому что для меня это был всегда фантастический город, он мне напоминал родную Польшу. Я выросла в Польше, прожила там пять лет — с 5 до 10 лет, это самый важный детский период, который лучше всего помнится. Я поступила на факультет журналистики, месяца через три поняла, что делать там нечего, научиться писать можно только на практике, и пошла работать. Сотрудничала с первого курса с различными газетами, в частности, с львовским бюро газеты «День», журналом «ПіК», когда еще Кривенко им занимался. Это был 1999 год. Одновременно продолжала изучать теорию драматургии — Лайош Эгри, Аристотель, все, что могла тогда найти (а найти было очень сложно). Начала писать пьесы. Поскольку не люблю писать в никуда, приняла участие в университетском фестивале «Таланти франкового вишу» под эгидой Ивана Вакарчука и написала на конкурс пьесу о последних днях жизни Ивана Франко — про сумасшествие, про духов, про Драгоманова, который его мучил. Совершеннейшая такая фантасмагория. У меня это называлось «Осень патриарха». Мы ее поставили и получили первое место на фестивале. Потом заказал ее показывать Институт франкознавства, хотя в этой пьесе я говорила о тех вещах, о которых франкознавцы как раз упорно молчат. Потом в следующем году я написала пьесу «Хтось біленький, хтось чорненький» об отношениях Леси Украинки и Ольги Кобылянской, мы ее тоже поставили. Потом эти две пьесы издали в сборнике «Сучасні українські драматурги». Примерно тогда же поняла, что хотела бы снять фильм о Франко для телевидения. Эта мысль не покидает меня с тех пор, я чувствую себя обязанной рассказать об Иване Яковлевиче. Но жду удобного момента, когда у нас, наконец, это можно будет сделать, когда это кому-то станет нужно.
— И с этого момента началась ваша работа на телевидении?
— Да, я пошла на ТВ, чтобы понять, как можно экранизировать то, что я написала. Пыталась что-то сделать с областным Львовским телевидением, опыт был неудачный. После этого решила понять, как я могу этим заниматься уже в качестве режиссера. Поэтому после окончания факультета журналистики поступила заочно на режиссуру в КНУКиИ, в Институт кино и телевидения. Это мне дало примерно столько же, сколько факультет журналистики, но у меня была блестящий преподаватель актерского мастерства Нина Шаралапова. Мы с ее помощью ставили пьесы, и мне многое стало понятно по психологии, по технике работы актера. Пока училась, работала в Киеве в редакции новостей канала НТН, потом стала редактором утренних выпусков. Я понимала, что новости — совсем не мое, поэтому согласилась на предложение канала СТБ участвовать в разработке проекта исторических докудрам «В поисках истины». И началась моя жизнь примерно по такому графику: я вставала в 4 утра, в 5 утра — на НТН, до 11 утра работаю, с 13.00 — на канале СТБ. Веселые годы! Пилот «В поисках истины» утвердили, проект запустили, и было снято около 130 серий. Мы начинали с 25-минутных серий, потом перешли к 45-минутным — с актерами, постановками, текстами.
— И это было для вас уже более приближено к кино?
— Да. Кроме этого я еще принимала участие в создании роликов «50 видатних українців». И после этого режиссер, с которой я делала эти ролики, предложила мне поучаствовать в ее проекте полнометражного фильма о последней коммуналке Одессы. У нее была идея, и она мне как журналистке предложила поехать в Одессу и собрать материал для сценария. Приехала в Одессу, меня устроили «под прикрытием» пожить в настоящей коммуналке, представив жильцам как племянницу хозяйки. И я влилась в прекрасную, бурную компанию из шести семейств. Это были потрясающие две недели — я уставала все записывать. Через две недели поняла, что у меня есть сюжет. На свой страх и риск я написала синопсис и предложила сразу режиссеру. И это, в принципе, и было для меня входом в сценаристику. С опытом драматургии мне было легко сделать «вкусный» синопсис, разработать арки персонажей, и даже написать полухудожественный тритмент — серьезное основание для сценария. Это была история о том, как олигархия выдавливает жителей коммуналки в очень привлекательном для застройки месте Одессы и как жильцы держат осаду. Режиссеру это понравилось, она отнесла это продюсеру Егору Бенкендорфу. Мы все обсудили и написали сценарий.
— Какова судьба этого фильма?
— Фильм так и не был снят. К сожалению, режиссер поссорилась с продюсером — из-за того, какой оператор должен снимать. Она выкупила у продюсера расходы по сценарию. Я, естественно, ничего не получила за эту работу, кроме бесценного бесплатного опыта. Этот сценарий все еще пытаются запустить — читают, он всем очень нравится, но по жанру это трагикомедия, а трагикомедия у нас никому не нужна. Хотя я бы только этим и занималась, потому что это мой любимый жанр.
— То есть у вас такой нетипичный путь в сценаристику — вы сразу начали со сценария полного метра. Обычно начинающим авторам советуют поработать в группе на каком-то многосерийном проекте…
— Я действительно не начинала с 300-сериек, это правда. Следующий проект, в котором я участвовала, — легкая такая мелодрама-телемуви «Как найти идеал» продакшна «Паноптикум». Потом мы сняли еще один полный метр — драму «Контракт», в основе сюжета которой — убийство журналиста из Славянска Игоря Александрова. Мы далеко отошли от обстоятельств его гибели, это была больше камерная история о том, как СБУшник нанимает бомжа, чтобы повесить на него убийство: делает из него человека, приводит его в чувство, а потом бомж чувствует себя человеком и восстает. В центре — противостояние этих двух персонажей. Фильм получился несовершенным, но что-то в нем было. Ленту показали на фестивале «Крылья», который курировал Богдан Ступка, и она очень понравились польскому режиссеру Кшиштофу Занусси. Он нас похвалил, сказал, что мы движемся правильным путем…
— А как все-таки вы начали писать сценарии для сериалов?
— Мне предложили написать сценарий полнометражного фильма «Черный оператор». Это история об операторе, который страдал, снимая свадьбы, а потом психанул и начал снимать похороны. И получился сценарий симпатичной черной комедии. Но случился кризис 2008 года — внезапно, в два дня все рухнуло, и продюсер испарился. А сценарий, никому не нужный, остался и каким-то образом пошел гулять по студиям. И через несколько месяцев этого кризисного года мне позвонили из кинокомпании StarMedia и сказали: мы читали ваш сценарий про «черного оператора», нам очень смешно и очень нравится, мы такое снимать, конечно, не можем, но хотим вам что-то предложить. Я пришла на StarMedia и познакомилась с продюсером Галиной Балан-Тимкиной, с которой у меня произошло чудесное творческое слияние. Мы с ней подружились, и дети наши подружились, и семьями дружим. Вместе мы сделали уже 13 сериалов, еще два сейчас находятся в работе. С осени, наконец-то, запускается в производство замороженный в эти кризисные годы 10-серийный байопик «Фаина» о Фаине Раневской, сценарий к которому я писала три года, а потом еще четыре года он лежал.
— Расскажите, пожалуйста, больше об этом новом проекте StarMedia. Кого выбрали на роль легендарной актрисы?
— Фаину Раневскую в молодости сыграет актриса Мариэтта Цигаль-Полищук — дочь покойной Любови Полищук. На возрастную роль нашли очень похожую актрису киевского театра Софью Письман. Она похожа на Раневскую поразительно, полная схожесть. Если в байопике об Анне Герман мы сделали некий образ для восприятия, то с Фаиной Раневской должен быть высокий уровень похожести.
— У вас в работе еще один проект сериала, и это снова байопик?
— Я сейчас заканчиваю работу над сценарием байопика про польскую актрису Барбару Брыльску. С пани Барбарой мы общаемся в Варшаве — она сложный, трагический, интересный персонаж. Мы сейчас пытаемся с ней согласовать, что биография и байопик — это разные вещи. Это очень сложно понять живому человеку, про которого пишут, что это не жизнь, а по мотивам жизни.
— Общаетесь с пани Брабарой по-польски?
— Я по-польски, к сожалению, не говорю, но понимаю без переводчика. Мое детство прошло в закрытом военном городке на севере Польши — почти как в польском фильме «Малая Москва». Городка не было на картах — в нем размещались советские танки и подлодки, нацеленные на Запад. Сейчас это прекрасный польский городок.
— Ваша успешная сценарная карьера мне напоминает голливудскую — уже первые работы в даже нереализованных проектах были настолько качественными, что позволили вам как автору успешно дальше строить свою жизнь в профессии и индустрии…
— Просто я очень рано начала. Когда стала заниматься этим профессионально, у меня уже был такой большой теоретический и практический опыт, что все получилось. Начинающим украинским сценаристам могу лишь посоветовать читать, смотреть, слушать — всего сейчас так много. Когда я начинала, ничего не было, никакой профессиональной литературы. Я в редких отделах в библиотеках что-то находила и вдохновлялась «методом звезды» Андре Моруа: если ты видишь в книге упоминание о другой книге, то ищешь эту книгу. Это лучеобразный метод я как раз и использовала. Я заканчивала школу в Херсоне, и у нас не было хороших театров, но во время учебы во Львовском университете я «оторвалась» на всю катушку. А сейчас у сценаристов просто огромные возможности — YouTube переполнен мастер-классами, книгами, наконец-то перевели американские учебники для сценаристов. Но параллельно нужно и писать самим, потому что только смотреть, понимать механику, но не пытаться воспроизводить — неправильно.
— Как вы относитесь к различным схемам построения сценария?
— С большой осторожностью. Нельзя начинать со схем — это шоры, которые гасят поток, вдохновение. Ты ограничиваешь сам себя, и можешь не получить того важного, чего ждет от тебя зритель. Схемы, на мой взгляд, хороши для проверки написанного — все ли работает, что можно улучшить. Прежде всего для сценариста важно изучение пути героя, выстраивание конфликтов. Поэтому — читать, писать, а потом уже пытаться анализировать написанное по схемам. Мне больше других сценарных гуру нравится Сид Филд. Хотя все они идут от «Тысячеликого героя» Джозефа Кэмпбелла, они оперируют теми же вещами, но пытаются объяснить каждый по-своему. Нужно, конечно, все варианты сценарной структуры знать, но пользоваться тем, который ближе всего. Но проверять в наших условиях тяжело, потому что, как правило, сценарий нужен на позавчера, из серии «давай отожмись».
— И часто вам приходится с таким сталкиваться?
— У меня был один такой жутчайший случай, когда канал утвердил проект сериала, команда вошла в подготовку, но сценарий, который был не мной написан, категорически не нравился ни режиссеру, ни продюсеру. Меня вызвали и сказали: через двое суток — запуск, нам нужен через сутки сценарий, ты можешь что-то с ним сделать? Сценарист был предупрежден, что будут вноситься изменения. Я прочитала сценарий и упала в обморок, потому что сделать там было ничего нельзя, можно было только все разрушить и выстроить заново. Но за сутки это сделать невозможно. Мне удалось с этим справиться за счет нескольких моментов. Первый — я сразу поняла, как это можно переделать, перестроила структуру. Второй — я поняла, что за сутки это можно сделать, если обмануть психику. Это значит: сутки не спать, но чтобы не заснуть — все время перемещаться, из кафе в кафе, чтобы организм отмечал это как новый день. Я сменила семь или восемь кафе, квартир — свою и друзей, и через сутки отдала эти 70 с лишним страниц на канве, которая понравилась каналу. Я, конечно, потом спала неделю или две, такие штуки даются большой кровью. Но режиссер и продюсер были полностью удовлетворены, снимали по этому переделанному сценарию, и получилась неплохая криминальная драма «Чужие души».
— На «медиазавтраке» вы рассказывали, что не постоянно работаете как сценарист-фрилансер, а время от времени возвращаетесь на какой-то проект на телеканал.
— Я очень хочу призвать сценаристов не бросать работу в штате, потому что жизнь сценариста-фрилансера нестабильна: тут кризис, тут задержка оплаты, а детей нужно кормить. Поэтому я старалась никогда не бросать телевидение. Так я делала в «Поисках истины» на канале СТБ как руководитель проекта и параллельно по ночам я писала сценарии. Потом, через три года, проект себя исчерпал, начался следующий проект — реалити-шоу «Мастер-шеф». Я стала руководителем «Мастер-шефа» и получила бесценный опыт работы на площадке. То есть я сидела одна в маленькой комнате в наушниках — все как мы, сценаристы-интраверты-социофобы, любим — с пятью мониторами и пультом. У тебя выход на судей, которыми ты командуешь и которых ты консультируешь, как делать на площадке шоу. То есть фактически ты руководишь ходом конкурса, ходом драмы, где-то разогреваешь участников посредством судей, где-то осаживаешь. Ты контролируешь ситуацию и получаешь странное ощущение, что ты — демиург, кукловод. А для сценариста важно выключать «звезду» — чем меньше ты будешь собой доволен, тем лучше, а как только включилась «звезда» — закончилось твое развитие навсегда. Это те самые «медные трубы» начинающего сценариста, у которого что-то сняли, и он решил, что сел верхом на звезде. Это о психологических капканах профессии.
— Насколько вам как сценаристу помогает такая работа на ТВ?
— Телевидение помогает. Во-первых, ты четко знаешь, что нужно зрителю и что нужно каналу. Поэтому ни разу еще не было, что я пишу заявку и канал ее не принимает: я всегда знаю, что нужно. И умею в то же время соединить требования канала со своими потребностями сделать это более объемно, сказать о важных вещах, пронести какие-то идеи для зрителя, чтобы это не было какой-то пустопорожней поделкой.
— На ваш взгляд, кто может стать сценаристом?
— Любой, кто чувствует слово, умеет слушать и слышать, если ему интересны люди и мир. Если он любопытен вообще, если ему интересно, как это устроено. Если ребенок в тебе остается, то будет из тебя классный сценарист. Потому что пишет-то в тебе внутренний ребенок, Homo Ludens — человек играющий.
— Сейчас канал «Интер» вновь повторяет показ вашего сериала «Анна Герман». Как шла работа над этим проектом? Как он вообще появился и что он для вас значит?
— Ее песни — это мое детство. Анна Герман умерла в 1984 году, а в 1985 году наша семья переехала в Польшу. Я застала в этой стране сложные, кризисные времена, движение «Солидарности». Для меня тема семьи Анны Герман, у которой отец был репрессирован в СССР, а им пришлось стать репатриантами в послевоенной, разрушенной войной Польше, очень близко в принципе. У меня дед и бабка — поляки. Их родителей переселили на Херсонщину, когда там заселяли земли… Так что это было и о моей семье тоже — о разорении гнезда, попытке возвращения, о том, чтобы понять, кто ты. Идея снять сериал об Анне Герман родилась у продюсера Галины Балан-Тимкиной, она очень хотела сделать этот проект, она тоже полька. Это было и о судьбе певицы, и об Анне Герман как о феноменально чистом, честном и самоотверженном человеке, какими редко сейчас бывают герои. Судя по реакции зрителей и у нас, и в Польше, это оказалось очень необходимым людям. Там у сериала был такой успех, как, например, у нас у «Рабыни Изауры»… Сначала был объявлен конкурс сценариев — писали, в том числе, и московские сценаристы. И продюсер предложила мне написать синопсис. До этого я никогда не заходила в 10-серийные проекты, не представляла, что это — вырванные из жизни годы. Я написала синопсис «на разрыв аорты», как маленький рассказ, по Стефанику. Я сконцентрировала события, что-то переставила, потому что иначе никак не сложится: все-таки жизнь руководствуется другими законами. Синопсис приняли, и я написала тритмент на 30 страниц, который уже был как повесть. И после этого я уже села и начала писать сценарий, поднимать архивы. Я ушла с канала, сняла квартиру, ушла из семьи на полтора года — я появлялась время от времени, только чтобы поцеловать ребенка, которому было два-три года. Но по-другому бы я не написала, потому что мне нужно было уединение, погружение в материал и подключение к потоку. Это так долго писалось, что себе потом сказала: никогда больше.
— Есть какие-то особенности в работе над байопиком?
— Ты привязываешься к персонажу, ругаешься с ним, споришь. Ты злишься на него — у вас какие-то конфликты происходят, особенно когда он тобой уже взращен, встал на ноги и начинает действовать, как он хочет, а не так, как ты хочешь… Вообще этот проект рождался очень сложно: мы ездили к мужу Анны Герман, просили у него разрешения, ездили на могилу к Анне Герман, ставили свечи, наводили мосты, что называется. И в какой-то момент мы поняли, что певица дала согласие — продюсеру приснилась Анна, которая сказала: «Хорошо. Снимайте, но обязательно, чтобы там была песня Cz?owieczy los («Человеческая судьба»)». И эта песня, любимая моя, наверное, у нее, в фильме звучит. Сейчас заходим в проект «Фаина» о Фаине Раневской. Она не такая добрая, как Анна, она не пускает нас. Она вздорная и изо всех сил тормозит этот проект. Существует эта связь с образом героя, когда ты пишешь байопики, — с живым, с мертвым. И если ты максимально честно будешь делать свою работу, то все получится. Ты же влезаешь в человеческую жизнь, нельзя это делать грязными руками. Должен быть моральный императив.
— Сколько прошло времени от старта проекта «Анна Герман» до выхода сериала на экраны?
— Пять лет. Полтора года — на создание сценария. Потом прошел год, который потребовался на подготовку к съемкам. Еще почти год продолжались собственно съемки десяти серий. Но это была первая моя работа, хотя далеко не первая по счету, которой я почти довольна. На мой взгляд, лишь первые три-четыре серии получились не такими, как должны были. А вот восьмая и девятая серии — это как раз то, как я себе это видела. Это было в точности мое кино — даже с раскадровкой. Ведь сценарист отдает свое кино, а в итоге видит то кино, по которому прошлись 150 человек взад и вперед. Это редкая штука, когда можно быть собой довольным. С каждым сценарием, с каждой работой ты растешь, планка все выше, и напряжение никогда не заканчивается, потому что ты пытаешься сделать больше и лучше. А то, что делал в начале, никогда не нравится.
— Сериал «Анна Герман» — это ведь не копродукция с Польшей?
— Поляки отказались от копродукции, не увидели в проекте потенциала. Потом они его купили — и обалдели, когда доля телесмотрения — 40%, невиданный рейтинг в истории польского ТВ. Мне кажется, они до сих пор не поняли, что случилось. Потому что это фильм об очень сложной, тяжелой судьбе, но это о надежде, и это со светлым лучом, которого ждут зрители. Ради чего это все было, я поняла, когда мы снова приехали в Польшу после выхода фильма — в Варшаве улицу переименовали. Муж Анны Герман плакал. Он, конечно, понял, что мы где-то отступаем от правды, но во имя того, что мы воскрешаем ее память, согласился, и не ожидал такого эффекта. Когда мы пришли на ее могилу пять лет назад, ничего не было, а сейчас она завалена цветами, люди приходят. Это то важное, что ты можешь как сценарист сделать в реальности — немножечко изменить мир.
— Как вы оцениваете нынешнее состояние сценарного цеха в Украине? И какие пути развития вы видите для авторов, которые хотят быть профессионалами?
— Я считаю, что сценаристы у нас выбирают легкие пути. Они соглашаются с продюсерами, они идут в кабалу. Они стонут, плачут, жалуются, но делают то, что им говорят. А надо просто «обманывать» продюсеров — по-хорошему «обманывать». Надо делать хорошо то, что продюсеры хотят, но в разы круче, качественнее. Да, темы диктуются целевой аудиторией канала. Но можно сделать из одной темы отстойную мелодраму, а можно сделать «Пять вечеров» или «Мосты округа Мэдисон». Поэтому претензии должны быть, прежде всего, к себе, к качеству того, что пишется. Мне кажется, что это — главная проблема.
— Многие сценаристы сейчас зарабатывают себе на хлеб, работая в проектах докудрам, где формат очень жестко прописан…
— Я считаю, что если ты хочешь развиваться, нельзя работать на таких докудрамах, это просто убивает автора. Автор как цирковая лошадь, которая скачет по кругу и которой наконец открыли дверь, продолжает делать то же самое, потому не может делать ничего другого. Поэтому нужно ценить себя и хотеть всегда большего. Но, с другой стороны, на любом месте, где ты находишься, можно сделать лучше. Поэтому нужно быть не пассивным, а активным героем и писать свои собственные сценарии, вступая в конфронтации и преодолевая препятствия. Так что путь сценариста — это типичный путь героя.
— А если сценарист написал один собственный проект, второй, а канал говорит: нет, не подходит? При этом автор стремится расширить свою фильмографию.
— Александр Молчанов говорит, что у сценариста должно быть в работе постоянно четыре проекта, в той или иной стадии. И если автор по-настоящему хочет, и он не графоман, если он занимается этим с удовольствием, чувствует, что у него получается, чувствует темы, чувствует героев, если у него герои в какой-то момент начинают жить своей жизнью, то это значит, что с ним происходят правильные вещи. И нужно лишь немножко удачи, времени и усилий. Все равно найдется «свой» продюсер, с которым все сложится. Это как выйти замуж — не за первого попавшегося. Будь избирательным. Но и самого себя прокачивай, не будь неполноценным.
— Еще одна проблема профессии сценариста — отсутствие постоянной обратной связи, когда сложно понять, хорошо ты пишешь или плохо.
— Да, это ужасные недели, когда ты отослал сценарий — и ничего. Нужно «не ждать звонка», не ждать у моря погоды, не зацикливаться, а научиться переключаться. Послала проект, и об этом не думаю вообще. На проекте о Барбаре Брыльской от синопсиса до тритмента прошло четыре года. Я просто не думала об этом и работала дальше.
— Переключаться на разные проекты очень непросто.
— Во-первых, разные проекты находятся на разных этапах разработки. И если даже проект отложен, то внутренняя работа над ним продолжается. Во-вторых, время ожидания ответа — это повод поработать над собственным проектом, который ранее казался не очень перспективным. У меня «деловые отношения» с моим мозгом: если я «загрузила» проект, то в какой-то момент я отключу интернет и Фейсбук и просто запишу то, что «сварилось». Но это благодаря тому, что прокачаны параметры и большая постоянная практика.
— Для этого сценарист должен хорошо знать себя как «инструмент».
— Сценаристы как любые творческие люди — это люди с проблемой, и в процессе создания сценария они пытаются решить свою внутреннюю проблему. Попытка разобраться в герое — это всегда попытка разобраться в себе. Потому что каждый герой — это ты, а сценарий — попытка разобраться, кто я.
— Как вы думаете, как все-таки в Украине будет развиваться производство сериалов в ближайшие годы?
— Я думаю, что все будет круто. Когда вступили в силу ограничения на показ российского телепродукта, я страшно обрадовалась, хотя как автор я потеряла в первую очередь. Потому что поняла, что у каналов не будет другого выхода кроме как снимать, и показывать свое, и перейти наконец на украинский язык. Я билингв, львовянка в душе, я очень за развитие языка. Как автор я за то, чтобы здесь получился опыт классного украинского продукта с хорошим языком и классными актерами. И это сейчас начинается, хотя, понятно, в ближайшие два-три года всех будет колбасить. Те бюджеты, которыми располагают украинские каналы, конечно, несравнимы с теми, которые приходят от российского «Первого канала», ВГТРК: если там бюджет серии статусного проекта — 500 тысяч долларов, то здесь — 50 тысяч долларов. А это три съемочных дня. Ты можешь написать «Шерлока», но снимут его за три дня.
— Гендиректор «НЛО TV» Иван Букреев недавно сказал, что его канал не сможет перевести на украинский свою библиотеку комедийных шоу: «Переозвучить комедию — это, по сути, заново ее переписать. Получается, наш единственный выход — поспешить и набить библиотеку собственным контентом на украинском языке». Видимо, на наших глазах будет происходить рождение новых жанров, нового стиля, новых героев українською мовою.
— Як на мене, єдиний, хто може смішити в Україні українською мовою, — це Сергій Притула…Проблема еще в том, что телевизионная индустрия очень закрыта, идет все на доверии, на знакомствах, рекомендациях. Из-за этого тяжело будет попасть интересным сценаристам без опыта, будут выжимать изо всех сил тех, кто уже не может давать молока. Сейчас будут ужасные годы ломки, но нужно перетоптаться, все равно переход на украинский язык — очень положительная тенденция.
— Как, на ваш взгляд, это будет выглядеть лет через пять? Вот гендиректор «1+1 медиа» Александр Ткаченко спрогнозировал, что они будут снимать сериалов меньше — невыгодно делать продукт только для украинской аудитории, плюс украинским каналам придется «протягивать ножки по одежке» в условиях убыточности.
— Я думаю, что пока кто-то из продюсеров не рискнет и не сделает что-то очень отличное от того, что все сейчас пытаются за три копейки сделать в подражание российским сериалам, пока не появится что-то оригинальное — возможно, дороже, но совершенно концептуально новое и приближенное к тем сериалам, которые мы все смотрим и которыми восторгаемся, и если этот проект «выстрелит», — остальные тоже поднимут голову. Сейчас боятся, что зритель это не воспримет. Плохо думают о зрителе.
— По сути, у нас еще не было такого национального сериала, который бы собрал, как «Анна Герман» в Польше, долю 40%?
— Пока можно говорить только о высоких показателях первого сезона «Останнього москаля»… Но в США тоже полно шлака, зато есть остальные 10%. Пока ситуация такая: чем больше будут снимать украинских сериалов, тем лучше. Зрителю придется, конечно, тяжко. Но ничего, он долго терпит, «хто терпен, той і спасен».
— Как вы думаете, что это будет за сериал, который станет явлением на нашем ТВ? Это будет байопик как «Анна Герман», фильм о личности, которая что-то скажет коллективной нашей душе? Или это должно бать что-то героическое — как говорит Андрей Кокотюха, «не про поразки, а про перемоги»?
— Это должно быть что-то современное.
— Не историческое?
— Не историческое. Чтобы зритель прикипел к героям. Это должно быть как с сериалом Girls («Девочки»): все разделилось — до сериала Girls и после сериала Girls. Это должна быть максимальная, неприкрытая правда, честный фильм, с настоящими героями и с настоящей живой ситуацией. Здесь правду нужно прощупать. Но я пока не вижу, что это кому-то в индустрии надо, всем страшно это показывать. Это то, чем эпатирует зрителей мой друг Роман Винтонив (Майкл Щур), потому что он говорит правду, и это так странно, так круто. Вот если что-то такое появится, это разорвет. Даже «Леся+Рома» — это был прорыв, потому что это было настоящее.
— Некоторые наши сериалы невозможно смотреть, потому что просто скручиваешься от фальши — от фальшивых героев и фальшивых ситуаций…
— Потому что это «средний мир». Не понятно, кто полицейский, в какой форме, какие номера у машин, какой это город N или не N… Нужны смелые, молодые, креативные, люди, готовые рискнуть и потерпеть поражение, но не остановиться. У нас же все на каналах перестраховываются. А продакшны тоже боятся снимать правду — они потеряют заказчика оттуда. Все же до сих пор доят эту корову. Эта корова стоит одной частью на нашей территории, а задняя часть — за границей, задницей к Москве. И там же, соответственно, и молоко. Там и доят. А здесь потом продают второй-третий показ.
— Вы у себя в Фейсбуке после «медиазавтрака» достаточно резко высказались о продюсерах на ТВ: «Продюсеры на ТВ — это менеджеры канала, чаще всего не имеющие в прошлом отношения к кинопроизводству, но решившие, что не святые горшки лепят — сами будем снимать. К сожалению, у многих из них нет базы. Ни теоретической, ни практической. Они путают синопсис, тритмент и поэпизодник. Не имеют понятия о структуре. Руководствуются сугубо личным вкусом (счастье, если он есть), и часто меняющимися настроениями. Снисходительно относятся к своему условному зрителю, которому, как им кажется, нужно попроще, послезливее и пожиже. А редакторами назначают бедняг-литредакторов, расставляющих потом в сценариях запятые. Одним словом — некомпетентность. Главное — картинка поярче, действие подинамичнее, штампы побогаче, бюджет поменьше»…
— На каналах — действительно зачастую непрофессионалы, не имеющие вообще никакого отношения к кино, никакого опыта в кинопроизводстве. Это люди, которые формируют заказ, идею и контролируют исполнение, не понимая в этом ничего. Они пытаются создать свои продакшны, потому что думают, что все вокруг идиоты, и не могут удовлетворить тот зрительский запрос, который есть в Украине. Не чувствуют, не понимают, не знают, что именно нужно… У меня была чудесная история с генпродюсером, с которым я просто головой билась о стену, сдавая синопсис. Он не принимал. А для меня это странная вещь, потому что мои синопсисы всегда принимают, я их очень хорошо пишу, это мой конек. Переписываю, а он снова не принимает. Потом оказалось, что он считал, что синопсис — это поэпизодник, и ждал поэпизодника. А ему кто-то, какой-то хитромудрый продакшн, который уже столкнулся с «его величеством непрофессионалом» и понял, что с ним тяжело, выдал, пользуясь тем, что у генпродюсера нет образного мышления и он по синопсису не видит, поэпизодник за синопсис. И генпродюсер стал требовать у всех такие синопсисы. Я написала поэпизодник — и все успокоились.
— На российских каналах, там, где задняя часть «дойной коровы», ситуация с кадрами, отвечающими за сериальное производство, лучше?
— Да, ситуация на российских каналах другая. Там за много лет сформировалась своя система, хорошие редакторы и четкое понимание, что именно надо каналу. И сценаристов вообще не дергают, не начинают менять сцены местами, не начинают внезапно говорить: «А давайте сменим жанр», — когда автор уже написал сценарий или когда уже зашли в съемку. То есть все то, что вытворяют наши каналы. У нас аматорство. А у российских каналов — опыт и тот фактор, что большая часть профессионалов, которые связаны с производством сериалов, пришли из индустрии кино в тот момент, когда с кино было совсем плохо. У них ВГИК, конкуренция, постоянный отбор лучших — в том числе и из Украины: если какой-то наш режиссер хорошо снимет, завтра же будет в Москве. То же самое начинается и с Польшей. Украина остается питомником, который взращивает кадры, и как только кто-то себя проявляет, его забирают или «направо», или «налево».
— А наши сценаристы жалуются, что у них нет выхода на другие рынки — на богатый российский стало попасть сложнее, наш бедный и не сложившийся, а соседний польский — закрытый из-за языкового барьера…
— Если это копродакшн, то без проблем. Я же постоянно работаю с Польшей — «Анна Герман», сериал о Барбаре Брыльской, сейчас еще один проект будет с поляками. При этом «Фаина» у меня — с «Первым каналом». На «Новом канале» я в прошлом году поработала на проекте «Киев днем и ночью». Так что вполне получается работать для продакшнов трех стран. Как мой любимый герой — Труффальдино из Бергамо. Хотя, конечно, не без казусов в его стиле!
Лілія Молодецька, «Детектор медіа», 21 липня 2017 року