Муратова: Розмова з живою легендою українського кіна
20.08.2016
Дмитро Десятерик, «День»
Свій попередній фільм — «Вічне повернення» — Кіра Муратова зняла 2012-го. Відтоді відбулось чимало змін. Безумовною величиною залишилось місце Муратової в українському та світовому кіні.
Я стою перед старовинним одеським будинком. Це — сіра кам’яниця в модерністському стилі початку ХХ століття, з кількома меморіальними табличками на фасаді. Крізь арку видно залитий сонцем двір.
Отже, кілька простих дій. Набрати код на замку. Увійти в під’їзд, освітлений згори через скляне перекриття-ліхтар. Піднятися на останній поверх, до коричневих дверей з підковою. Натиснути дзвінок. Привітатися. Увійти у вітальню, до самої стелі завішаної картинами й колажами. Сісти за стіл. Увімкнути диктофон.
ЗАМІШАННЯ
— Кіро Георгіївно, зізнаюсь, я у певному замішанні, бо намагаюся сформулювати запитання, якого вам ще не ставили.
— Це ж інтерв’ю. Вихід — лише смерть.
— Гаразд, розпочну банально. Є щось життєствердне у банальності. Коли ви зрозуміли, що станете режисеркою?
— Мені ще з дитинства кортіло чогось такого, коли я займалась у школі самодіяльністю, в Румунії. Хоча росла я в родині, до мистецтва не наближеній. Один наш знайомий приїхав з Москви: він навчався у Герасимова, розповідав із захватом про ВДІК. Тоді мене й осяяло. Моя мама була людиною високопоставленою, могла скерувати мене на навчання. Так, мені допомагали. Мала блат. Я склала іспити в Румунії — загальнокультурного штибу. Того року набору до ВДІКу не проводили, але мені все одно кортіло чимось займатись. Провчилась рік в МДУ на філфаці. Викладали там дивовижні, зовсім дореволюційні старці, автори старовинних підручників, вони приходили в калошах, парасолю залишали на сцені, могли висловлюватись латиною і грецькою. Мені там подобалось, та я все ж хотіла займатися кіно. Тож наступного, 1951 року мене влаштували у ВДІК до Герасимова.
— А ви добре пригадуєте роки, проведені в Румунії?
— Маю деякі спогади: запахи, відчуття. Зрештою, я там закінчила школу. До сьомого класу навчалась у школі для дітей радянських службовців, потім такі родини відправили до СРСР, цю школу закрили, я перейшла до місцевої. Румунську літературу знаю погано, вона здавалась мені надто пафосною, коли вивчала її у школі. З однокласниками спілкувалась румунською. Правда, звідти завжди хотілось поїхати. Я приїхала туди вже у дванадцять років.
КИДАННЯ КІСТОК
— Як до вас приходять ідеї фільмів?
— (зі сміхом) Найскладніше запитання для режисерів ... Я думаю, відповіді вони вигадують. А до мене ідеї приходять випадково, через чорний хід. За винятком «Зміни участі». Оповідання Моема «Записка» — бульварне, не найкраще — справило на мене глибоке фізіологічне враження. Ці банальні мовні звороти на зразок «в її очах запалились диявольські вогники» — просто холодок пробігав шкірою. Чогось я хотіла від цього оповідання. А тоді раптом сама взялась писати й відхилилась настільки, що лишився тільки загальний сюжет. Ось ця історія була визначена заздалегідь. Решта — випадкові осяяння.
— Вам, напевно, властиво імпровізувати.
— У мене все нібито вигадано заздалегідь, але водночас безперервно виникає імпровізація. Хтось щось доповнює — відчинилась кватирка, повіяло протягом і так далі. Рене Клер казав, що фільм уже написано, залишається тільки зняти. У мене цілковита протилежність. Я постійно, як то кажуть, підставляюсь. У будь-якому моєму фільмі є такі персонажі. От він стояв поруч, неквапно курив, споглядаючи за зйомками. А тобі він сподобався й ти його кличеш: «Ходіть сюди, йдіть до кадру. Можете те і те сказати?» А він: «Можу, звісно!» Ось тому я і знімаю сучасне, не костюмоване кіно, герої сучасно одягнені: можу покликати в кадр сторонню людину. Актора обрали на головну роль, а тоді хтось заходить — і я раптом бачу, що можна взяти його чи її, хоча усе вже затверджено — і тоді персонаж може роздвоїтись. В «Астенічному синдромі» спершу затвердили Наталку Бузько, але звідкись виникла дивна дівчина Галина Захурдаєва — і так мені сподобалась, що я вирішила: нехай буде дві героїні. В «Захопленнях» мені хотілось знімати Литвинову, але вона зовсім не підходила на заплановану роль циркачки, й Женя Голубенко (чоловік Кіри Георгіївни, сценарист, художник. — Д.Д.) припустив: «Нехай буде подругою». І так дуже часто. Щось раптом провертається у тексті, образі, характері, монтажі. Усе вторгається.
— А сни в цьому якусь роль відіграють?
— Радше перехідна мить від сну до пробудження. Ось тоді виникають думки, видіння — не знаю, як це назвати. Якщо не встигаєш занотувати чи запам’ятати, вони тоді вислизають. Певну роль сни відіграють, але не найважливішу. Теж випадковість.
— А часто ви бачите сни?
— Трапляються періоди снів, а потім їхньої відсутності. Дуже тішусь, коли мені знов починають їх показувати.
УЛАМОК
— Чи можна в кіно зовсім обходитись без насилля?
— Таких моментів я не виокремлюю. Вони просто виникають у потоці. Не люблю, коли забагато стрілянини. Але насилля — це частина життя. Просто іноді не можу його обійти. Найбільшою мірою у мене людській жорстокості й насиллю присвячено «Астенічний синдром».
— Так, кадр із собаками в утильцеху забути неможливо.
— Я до тварин ніяк не ставилась. Любила їх, але банально, пересічно. А тоді на «Короткі зустрічі» нам знадобився пес. Хтось порадив піти до шкуродерні. Я прийшла до цього утильцеху. І те, що я там побачила... я три дні думала, що взагалі нічого не зніматиму. Потім, коли отямилась, вирішила: якщо я це зніму, то мені полегшає. Зняла. Не допомогло, так і сидить у мені уламок. Відтоді й намагаюсь до кадру вставити якихось звірів — котів, собак.
РОЗРИВ
— В «Астенічному синдромі» у вас також уперше з’явився поділ фільму на автономні частини. Що вам дає цей прийом?
— Розрив. Є картина, і ми вже звикли, це наша історія. А потім раз — і ми її рвемо. А що там за нею? Там же є щось ще! Такі міркування були й до того, але умоглядні, а після 1990-го стали практичними.
«Астенічний синдром» починався з короткометражки за сценарієм Сергія Попова про жінку, у якої помер чоловік. Я думала, як її знімати, а тоді до рук потрапив сценарій Олександра Черних «Астенічний синдром», де була історія чоловіка з неврозом: він, стикаючись з неприємностями, засинав. Мені ця ситуація сподобалась, потім обидві історії поєднались. До того ж, виникало бажання розірвати ширму й побачити, що там.
— У «Вічному поверненні» ви зробили ще більше епізодів.
— Там це вже глузування. От казатимуть усі одне й те саме. Нудно вам? То й нудьгуйте. Там є певна байдужість, а є і старання, аби кожен епізод, навіть з усіма повторами, був чимось новим, і актори мають створювати розмаїття на екрані — як люди в житті. До того ж, цей фільм — така саркастична відповідь на вічне запитання: «чому у вас усі повторюють ті самі фрази?». Я відповідала, що так і в житті, мовляв, і ви теж мені ставите одне й те саме запитання. Люди постійно щось торочать, думають, що їх не зрозуміли, і повторюють знову. Мене це зачепило, і ось я так і роблю. Ах, вас не задовольнила відповідь? Тоді усі будуть повторювати!
— І що, досі запитують?
— Вже ні. Вирішили, що немає сенсу розмовляти з цією жінкою, краще дати їй спокій.
До речі, «Вічне повернення» також виникло випадково. Я мала багато новел різних авторів. Хотілося зняти збірку короткометражок. Грошей бракувало. Мене завжди вражав характер людини — а я дуже люблю характери — котра звертається про пораду, перекладаючи свою ситуацію на когось іншого. І він насправді ніколи цією порадою не скористається, якщо вона не співпаде з рішенням, прийнятим заздалегідь. Серед тих новел була історія чоловіка, який любить і свою дружину, і коханку, приходить порадитись до знайомої, але, що б вона не пропонувала, йому нічого не підходить. І він її звинувачує в бездушності. І тут я, напевно, через брак коштів, вирішила зняти одну новелу у схожих декораціях, але з різними акторами. І дешево, і гарно. А були б одразу гроші — ми б цього кіна не зняли. Ось у чому краса.
ГРА
— «Вічне повернення» — справжній парад ваших улюблених акторок та акторів. Що треба вміти, аби потрапити до вашого кадру?
— Акторський фах не має значення. Головне — вміти дивувати своєрідністю. Майстерність мене глибоко вражає, але я йду далі, хочу ще чогось. Не люблю попередніх розмов про зерно ролі. Актор має спробувати зімпровізувати на репетиціях сам, без моїх вказівок — котрі, звісно, актори дуже люблять, бо прагнуть догодити. А мені потрібно, щоб актор, власне, не думав про те, чого хочу я, а пробував, пробував, і тоді зможе проявитись він сам. Я хочу пробудити в акторі не актора, а просто людину, а з людини зробити актора. Бунюель, здається, казав, що не дає акторам читати сценарій, щоб вони не знали, що буде далі. Це чудово, але неможливо, це мрія (близька і мені), яку він видає за дійсність. Актори так чи інакше знайдуть і прочитають сценарій. Тому, приміром, у «Довгих проводах» є переставлені сцени. Там, наприклад, героїня перебуває спочатку в чудовому гуморі під час застілля, а тоді свариться з сином, і її настрій змінюється. Ми зняли таку послідовність, а при монтажі — це дуже характерний випадок — я ставлю другу сцену на початок, а першу — далі, й виходить так, як я хочу: нібито дивна, але, з погляду психологічного, зрозуміла героїня, котра постійно перебуває в такому сіпаному стані; і другу сцену викликає не конкретний конфлікт з сином, а, можливо, спогади про попередні подібні сварки. І так само, ніби безпідставно, через залицяння іншого героя за столом вона раптово переходить до легкого чудового настрою. Це монтажні способи організації матеріалу. Монтаж — найголовніша осмислена частина моєї режисури.
— Жан-Люк Годар (класик французького кіна, засновник «нової хвилі». — Д.Д.) навіть уподібнював монтаж континенту.
— (з усмішкою) Ну що «навіть»? Так і є. Монтаж я люблю понад усе. Зйомка небезпечна: псується погода, помирають актори, бракує коштів. Але ось ти загнав усіх на плівку, сидиш у кімнаті, все спокійно, і вже ніщо, крім твоєї втоми, не може цього перервати. Мені би лише дорватись до монтажної і сказати: «До побачення, групо, до побачення, актори, йдіть собі до біса чи куди вам заманеться, а я тут буду з моїм монтажером, з моїми плівочками, і вже ніхто нам не завадить». І якщо у тебе щось не вийшло — нічого. За пару днів вийде. Ти дуже уважно, довго, допитливо, наче крізь мікроскоп, вивчаєш одне й те саме, аж раптом помічаєш якийсь відблиск у правому куті кадру. І він монтується з рухом в іншому кадрі. А вчора ти його не помітив.
Дуже обнадійливе заняття, спокійне і найголовніше. Бавишся з тим, що маєш. Наче письменник, який сидить собі, пише й нікому нічим не зобов’язаний.
ЗАЛЕЖНІСТЬ
— Ви говорите про кіно з пристрастю...
— Це наркотик. Дивовижна, захоплююча, жива робота. Я про все забувала, коли знімала. Та маю зізнатися, що це для мене вже скінчилось.
— Чому?
— По-перше, через моє здоров’я. А по-друге, щось у мені зламалось. Найголовніше — здоров’я. Кіно — дуже важка, нервова, фізично виснажлива професія. Я не могла знімати, якщо хворіла. Якось я зламала ногу на зйомках «Трьох історій» і перервала все, поки не вийшла з гіпсу. Хоча всі казали: «Ну, що ви їй-богу, ми вас будемо в гіпсі возити». Ні, не можу. Я маю бути здоровою. Річ у тім, що я все життя була фантастично здоровою людиною — це мій чудовий дефект. А зараз я відчуваю відсутність здоров’я, і це мене підкосило. Тому і не знімаю, і не хочу.
— А де ви брали сили?
— Так я і є цією силою. Це сила наркомана, який жадає наркотика. Ви взагалі з наркоманами знайомі?
— Траплялося.
— Вони можуть дуже страждати, але це ними керує, дає блаженство. От кіно мені приносило блаженство. Обов’язкова умова мого життя. Якщо ви хочете сіяти добро — облиште це відразу.
— Тож зараз у вас виникла дистанція з кіно.
— Уявіть собі, у мене навіть виникла відраза.
— Важко уявити.
— Кажу вам, щось у мені зламалося. Коли згадую, як це було, коли переглядаю чужі фільми... Знання того, як це працює, так заважає... Хоч я дуже люблю процес переглядання — всілякого, взаємосуперечливого. Я кіноман, так.
— Наскільки я пригадую, вас мало розпитували про улюблені фільми, хоча це запитання очевидне.
— Серед сучасних — «Любов» Міхаеля Ханеке. Ще люблю Сокурова.
— Чому саме їх?
— Тому що дуже глибокі. Вони ні в чому не перегукуються, крім одного: якийсь штир устромляється просто в глибину людської психіки, людських відносин. Не важливо, що Сокуров знімає про Гітлера і Леніна, а Ханеке — про літніх чоловіка й дружину. Можна сказати, їхнє кіно — не лише про життя певних людей, а про життя як таке.
— А якщо ближче до класики? Чи вважаєте глибоким фільм Годара «На останньому подиху»?
— Я дуже люблю Годара.
— Я теж.
— І я. Я з вами у цьому змагаюсь (з усмішкою). Хто з нас більше любить Годара? Є періоди, коли не бачиш, а потім візьмеш і подивишся щось його. Думаєш, ось же воно! Так чудово зроблено! Казна що, а краса яка. «На останньому подиху» — це, здається, його перший фільм, який я побачила — під час навчання у ВДІКу. Мені все у нього подобається. Він дуже багатообразний і є в ньому щось остаточне. Дивишся його і думаєш: «не треба ніякого більше кіна. Усе вже є». Дуже щасливе відчуття. Але хибне — як і все, у чому ставиш крапку. Добре, Годар. Сьогодні подивлюсь його, а потім захочу ще чогось. Флаерті, Ханеке чи «Мій друг Іван Лапшин». Можна зупинитись, подумати, що це вічне, а потім все одно захотіти... Як писали колись жартома на подарованих книжках: «дарую тобі цю книжку назавжди і ще на один день». «Ще на один день» хочеться прочути. Адже про це знятий фільм «Хіросімо, любове моя» Алена Рене. Там — жах людини, котра усвідомлює, що забуває щось найважливіше у своєму житті. У цьому разі — любов, яка загинула. А героїня кохає іншого і жахається власної здатності щось відчувати після пережитого. Але в цьому й полягає основна тема мистецтва: продовження життя.
— Годар особливий ще тим, що не йде на жодні компроміси з глядачем.
— Так багато хто не йде. А яке задоволення від компромісу? Потрібно ж отримати власне задоволення! Я взагалі не вірю, коли про когось кажуть, що він, мовляв, знімає заради грошей. А я гадаю, він робить те, що вважає найкращим: «мені подобається — і всім сподобається». Інакше йому просто не вдасться нічого вигадати. А те, що при цьому ще й хоче заробити — це теж правильно.
— Трюффо (французький режисер, соратник Годара по «новій хвилі». — Д.Д.) казав щось подібне — про несумісність поділу на мистецтво заради грошей і заради мистецтва.
— Трюффо чомусь не люблю, хоча він надзвичайний режисер. Мені подобається його дослідження Гічкока. Кіно він робить майстерно, але зовсім не моє. Дуже французьке. Я надаю перевагу американському. Хоча Годар і француз.
— ... але виріс він з американського кіна.
— Американці в кінематографі спортивні, й у цьому якась їхня вічна молодість. Можливо, тому, що там постійно змішуються різні національності, усе оновлюється, а французи — нація заскорузла і згасаюча, вони над усім трясуться: от погляньте, як гарно ми оцю квіточку намалювали. Та погляньте ж ви на квіточку!!! Куди ви взагалі дивитесь?!! І вони ображаються, коли їх не цінують. Американці мають інше ставлення: не подобається — нехай, ми вам інше зробимо. Це молодший, веселіший погляд. Я називаю його спортивним.
ВІЧНЕ ПОВЕРНЕННЯ
— Що вас цікавить зараз ще, крім переглядання фільмів?
— Повернулось читання — підліткова така пристрасть.
— Яких авторів читаєте, якщо не секрет?
— Античних істориків — Плутарха, Тацита, Саллюстія. Як гарно вони пишуть, яка мова, які в них моральні й філософські поняття! І що навколо при цьому діється. Суцільні підкупи, убивства, війни. Усе те саме, що й нині. Відмінності хіба що зовнішні. І це забирає багато оптимізму. Є люди — я дуже їм заздрю і співчуваю — які вірять у прогрес.
— І я серед них.
— Чудово. Мені подобається, коли людина вірить у прогрес, вона викликає у мене симпатію. Але я у прогрес не вірю. Добре, якби він існував, але я його не бачу. Тому й відчуваю такий...
— Відчай?
— Я би не називала це відчаєм — це, радше, депресивний стан. Безвихідь. Минають століття, і геть усе залишається без змін. Вкрай одноманітно.
— Але ж Європа навчилась жити без війни.
— Трохи навчилась. А тоді раз — і концтабори. Німеччина мала таку витончену культуру. А потім — газові камери. Ви вірите у прогрес? Продовжуйте. Це чудовий стан душі, життєвого сприйняття. І якби вам ще й удавалось якось змінювати дійсність, було би ще краще. Але все повторюється. Таке одвічне повернення у всіх людських діяннях, як у добрих, так і в поганих. Надзвичайна культура — і такий жах. Ну, як це може поєднуватись? Це, мабуть, тваринна сутність людини. Є щось таке, що не припускає докорінних змін цього становища. Лише поверхово і тимчасово. Але я своєї зневіри нікому не нав’язую. Вірити — краще, ніж не вірити.
— Зрештою, людство досі існує.
— То й що?
— Якби воно цілковито занурилось у зло, то припинило би своє існування.
— Усе це є водночас. Тигр з’їв добру людину. Він так влаштований — йому потрібно їсти м’ясо. І що? Будемо думати лише про добрих людей? Це вже комунізм: кого зможемо, перелаштуємо, а поганих перестріляємо. Починається інакша злоба — злоба праведників. Ви чому такі справедливі? Бо вам це тепер дозволили. А коли не дозволяли — ви були несправедливими? Словом, я не думаю, що вам варто далі зі мною сперечатись, це буде неприємна для вас розмова.
— Я розумію.
— Та й навіщо мені з вами сперечатися? Ви відчуваєте так, як відчуваєте. І все. Я вам симпатизую. Але не вірю у перемогу вашої справи, чи що. Я би залюбки. Та не виходить. Може, ви хочете чаю чи кави?
P.S. ПОВЕРХНЯ
— Є чудові поверхові фільми. Є глибші, і вони рідкісні. Про поверхню у мене теж був фільм «Захоплення». Про іподром, про красивих коней, про красивих дівчат, про красиві перегони, про красиві захоплення. Коли мене запитували, що це за фільм, я відповідала: «Це фільм салонний». Тобто поверховий. Таке теж буває красивим (зі сміхом). Дуже глибокий фільм про поверхню — теж можна так сказати. Розумієте, якщо сказати «глибокий» — то розмова триває. А сказала «про поверхню» — і все, годі, відчепіться.
Глибоких фільмів — один, другий і кінець. А поверхових — багато. Поверхню всім відразу видно, вона пристойна. Глибокі фільми зазвичай криють у собі незвичність, непристойність, щось настрашливе. Будь-який зворотній бік, тим паче зворотній бік людський — лякає. А поверхня є прилизаною, окультуреною, обробленою. Її легко сприймати і створювати. Вона буває естетично прекрасною, навіть мудрою. Бо поверхня — це і є життя як таке. Люди уникають думок про смерть. Почнеш думати — не зупинишся. Або зупинишся — але буде ніяково.
Часом дивишся на людей на вулиці і думаєш: «Вони живуть, наче безсмертні». А як же ще їм жити? Це як у відомій притчі: людина висить над прірвою на травинці, але при цьому з насолодою смакує ягодами з сусідньої травинки. Ось це і є життя. А щойно вона цю ягоду їсти перестане — побачить безодню. Відчує, що травинка закінчується. Адже людина знає, що помре так чи інакше — як би їй добре не було сьогодні. І ця глибина є сумною і жахливою, людина прагне про неї не думати. Тому дуже багато поверхового мистецтва. І це правильно. Це жива тремка поверхня всього.
Взагалі так і треба жити. Треба жити поверхнею. Це чудово, звичайно — зробити твір, який відведе тебе у глибину. А тоді глянути на сонечко і жити знову так, наче ти безсмертний.
Дмитро Десятерик, «День», 19 серпня 2016 року, №148—149