Сергій Буковський: Мені лише 54, а я вже представник «старої школи»
11.05.2015
16 та 17 травня в лондонському Frontline Club за підтримки Open City Docs, Docudays UA та openDemocracy проходитиме програма «Документальна Україна».
До неї увійшли українські неігрові стрічки, серед яких фільми Сергія Буковського. Кар'єру документаліста він почав ще за радянських часів, а згодом створив біля півсотні фільмів та телепрограм про українські реалії. У Лондоні відбудеться показ двох стрічок режисера: «Завтра свято» про радянську птахофабрику та «Україна: Точка відліку», в якій ідеться про виникнення незалежної України. Про те, як змінилася українська документалістика за майже 30 років, Буковський розповів у своєму інтерв'ю.
Майкл Стюарт, Дар’я Бассель, Docudays UA
Ви прийшли у документалістику у 80-ті. Якою вона була тоді?
Я прийшов на студію документальних фільмів іще студентом. Улітку ми проходили обов’язкову виробничу практику. Пригадую довгий студійний коридор. Із гучномовців цілісінький день лунала фонограма: «Увага, увага! Кінооператор Ткаченко, терміново зайдіть до виробничого відділу. Монтажер Ліберман! На Вас чекають у диспетчерській…». Студія була подібна на фабрику. На сусідньому заводі «Комуніст», одразу за парканом «Укркінохроніки», виробляли прилади для навігації ракет. На студії був повний виробничий цикл: проявлення плівки (лабораторія), звуковий цех, монтажний цех, транспортний цех. Чорновий монтаж здавали директорові студії і головному редакторові. Потім фільм дивилася художня рада. Вони виставляли щось на кшталт оцінок або категорій. Від цього залежав твій гонорар. Але й це не все.
Мірою виробництва фільмів, студію відвідували цензори. Були такі мовчазні люди зі шкіряними портфелями. Спочатку з’являвся цивільний цензор. Потім військовий. Вони сиділи у кінозалі, й у гордій самотності продивлялися всю студійну продукцію. Особливо суворими й непохитними були військові цензори. Вони могли «повернути фільм» на переробку. Їх зоною відповідальності було, щоб у кадрі не з’являлися військові об’єкти. Заводи, військові частини, мости. Не дай Боже! Бо ж ворог із блоку НАТО не дрімав! Смішно згадувати. Американський супутник уже зробив фото Красної площі, і Ніксон подарував його Брежнєву. Але цензори приїздили все одно.
Потім фільми здавали до Держкіно України (щось на зразок Міністерства кіно). Там було найстрашніше начальство. Вердикт міністра кіно був незаперечним і незворотнім. Усі тремтіли зі страху. Досить часто фільми відправляли до ідеологічного відділу ЦК КП України. Там сиділи досвідчені товариші, у тому числі з КДБ, відповідальні за правильний курс партії. А раптом якийсь режисер (бо були й такі), особливо не член компартії, у прихованій, завуальованій формі, зводитиме наклеп на радянську владу! Ось такий довгий шлях до широкого глядача.
Лише після всіх митарств і перевірок, продукцію віддавали на копіювальну фабрику. Робили тираж, і роздавали копії по кінотеатрах. Документальне кіно тоді показували у кінотеатрах. Подібна картина була на всіх студіях СРСР. Їх було близько сорока. На телебаченні були свої правила, ще більш суворі. Звісно, майже вся продукція була про щасливе радянське життя. Про подвиг радянської людини. Звичайно, подвиги звершувалися щодня й повсюдно. На екранах варили сталь, видобували вугілля і боролися за врожай. У щорічному тематичному плані студії неодмінно були фільми, які викривали та плямували світове зло. Зло мало різні відтінки. Основні – світовий імперіалізм та український буржуазний націоналізм. Особисто Степан Бандера, як і сьогодні в російських ЗМІ, був тоді головним ворогом Радянського союзу, і України зокрема. Окремою темою лунав міжнародний сіонізм. Звідси, мабуть, виник у російській пропаганді новий термін – «жидобандерівець»!
Західний спосіб життя, особливо американський, також ганили. І трошки, звісно, зовсім небагато, критикували окремі недоліки. Як співали у відомій пісні «якщо хтось десь у нас часом не хоче чесно жити…» Основний конфлікт завжди розгортався між хорошим і кращим. Багато фільмів було про звірства фашизму. Правду про війну ми дізнаємось значно пізніше, років десь за 20 після початку перестройки. Були й заборонені теми, одна з них – Голодомор 1932 – 1933 років в Україні. Про цей період можна розповідати безкінечно. Детально я розповів, щоб було зрозуміло, як працювала радянська ідеологія, на прикладі однієї маленької кіностудії.
Чи ви відчували, що наближаються зміни?
Так, щось таке витало в повітрі. Було багато анекдотів про Брежнєва, про комуністичну партію. Наприклад, такий. Брежнєв викликає міністра кіно і питає: «Чому в нас немає фільмів жахів? Відстаємо від Заходу». А той йому каже: «Радянська людина – щаслива, у нас все добре, немає тем для таких фільмів». Тоді Брежнєв радить: «Я дам вам тему. Наприклад, комуніст загубив партійний квиток…»
Якось Брежнєв приїхав до Києва на відкриття монументу Матері Батьківщини. Це був ювілей Перемоги у Великій Вітчизняній війні. Студія в таких особливих випадках робила спеціальні випуски – 10-20-хвилинні фільми про візити «дорогих гостей». Брежнєв зазвичай їздив у гості поїздом. На перон, просто до спеціального вагону, Володимир Щербицький, перший секретар ЦК компартії України, приносив коробки з готовим фільмом, зробленим на 35 мм плівці за два дні. Дарував особисто! Це були спеціальні коробки, оббиті червоним оксамитом. Хороша деталь епохи. Потім вожді помирали один слідом за одним. З’явився Горбі. Саме він відкрив кватирку гласності. Про нас, кінохронікерів, просто забули. Ми знімали все, що хотіли. Фінансування тривало. Інерція радянської системи була потужною. Було інше тривожне відчуття, що це свято свободи скоро закінчиться. Так і сталося…
А що саме сталося? Як змінилася ваша робота з початком перестройки?
Незважаючи на весь радянський ідіотизм, жахливу пропаганду, завдяки зусиллям документалістів, які щодня фіксували на 35 мм плівку величезну брехню, документальне кіно дуже поступово виробляло свою неповторну та унікальну мову. Звучить дивно, але це так. Камера намагалася розгледіти щось поміж рядків.
У 1966 році на Ленінградській студії хроніки вийшов короткометражний фільм Павла Мостового «Погляньте на обличчя» («Взгляните на лицо»). Прихована камера спостерігала за обличчями людей, які прийшли до Ермітажу подивитися на Мадонну Літу Леонардо. Цей фільм змінював уявлення про природу кіно. Виявилося, що дивитися на одухотворені обличчя людей, довгими планами, – не менш цікаво, ніж спостерігати чергові успіхи радянської влади. Потім, здається, 78-го, вийшов десятихвилинний фільм рижанина Герца Франка «На десять хвилин старше». Фільм революційний. Він був знятий цілим шматком без жодної склейки. У кадрі був крупний план хлопчика, який дивився лялькову виставу. Самої вистави ми не бачили. Хлопчик сміявся, плакав, гриз нігті, і зову сміявся – в нас на очах народжувалася нова людина. Це було неймовірне видовище. Оператором був Юріс Подніекс, який зняв один із найвідоміших фільмів перестройки «Чи легко бути молодим?». У кінотеатрах стояли черги. Глядачі навіть не здогадувалися, що радянська молодь давно наплювала на радянські цінності, і думки в неї інші, і вона не мріє про перемогу комунізму в усьому світі.
Коли порівнювати той час і сьогоднішній, що, на вашу думку, фіксує сьогоднішня українська документалістика?
Якщо коротко, можливо занадто безпосередньо: наше кіно, культура в цілому, припинила займатися смислами. Стрімко змінюються технології. Сьогодні будь-яка людина, взявши мобільний телефон до рук, може зняти документальний фільм. Але чи буде він предметом мистецтва? Я не певен. Ніхто особливо не замислюється про культуру кадру, про його виражальну функцію. Нечасто таке буває, що документальне кіно взагалі щось досліджує. Нещодавно я показував чорновий монтаж фільму продюсерам. Вони подивилися. Дуже захоплено прийняли чорнову версію і вигукнули: «Стара школа, стара школа!» Мені лише 54, а я вже представник «старої школи». Я, мабуть, ніколи уже не звикну до маленьких камер, не стану оператором і звукооператором в одній особі. І тим більше, продюсером. «Нова школа» мені здається якимось великим кінолюбительським процесом, таким собі home video. До того ж, я не шанувальник direct cinema.
Якось у нас удома в Києві гостював французький класик Кріс Маркер. У нього в руках була маленька срібляста відеокамера. Він знімав усе, що бачив довкола себе. Усівся на підлогу і почав знімати екран телевізора. Там транслювали першотравневу демонстрацію. Мабуть, він уже тоді розумів, що все швидко міняється. Мене це дуже здивувало. Такий майстер. Світовий класик! А знімає кіно на такий непотріб. Може, і я це зрозумію, і до цього прийду? Хоча навряд.
Складається враження, що українське неігрове кіно зараз отримало друге дихання: з’явилися нові імена, фільми їздять на міжнародні фестивалі. У вас є передчуття, що це може стати початком «нової» хвилі у кіно?
Так, я теж останнім часом чую дуже часто, що в нас почалося відродження. От і ви почули. Хотілося б його ще й побачити, бо кіно, все ж таки, візуальне мистецтво. Я працював у Бухаресті, і розпитував румунів про нову хвилю. Чому вона виникла? Як? Версій було багато. Підсумовуючи, скажу: нове румунське кіно виникло не завдяки, а всупереч. Може, і в нас так буде? Можна довго загинати пальці і розповідати, чого в нас немає, і ніколи не буде, але може це велике «немає», і змусить нас діяти?
Як ви вважаєте, чому фільм про Олега Сенцова знімає російський режисер, а не український? Як ви поясните інертність українських кінематографістів у такому, здавалося б, важливому для суспільства питанні?
Дуже багатогранне питання і дуже своєчасне. Легше було би змовчати, і не відповідати на нього. Причин кілька. Спершу можна подумати, що це страх знімати у Москві, мовляв, розіб’ють камеру, арештують. Але, думаю, справа не у цьому. Для того, щоб знімати кіно, як відомо, потрібні кошти. Купити квиток до Москви, десь жити, щось їсти, орендувати обладнання… Навіть якщо ти переміг на конкурсі проектів у нашому Держкіно, перший фінансовий транш можна очікувати не раніше, як через рік, якщо він взагалі буде. Враховуючи стан речей в Україні сьогодні, стрімке падіння гривні, війну на Донбасі, сподіватися на підтримку держави досить складно. Але навіть якщо ти її отримуєш, ти мусиш дуже швидко все витратити, прозвітувати одразу, і здати фільм керівництву теж якомога швидше. Досі така радянська система.
Хто буде фінансувати такий проект, який невідомо, коли, і чим закінчиться. Телебачення? В нас немає телебачення, яке фінансувало б документальне кіно. Те, що виробляють, це зазвичай розширені новини, або профанація жанру. Можна розраховувати тільки на чийсь особистий порив. Чий?
Друга причина, на мій погляд, більш серйозна. Олег Сенцов – режисер, а режисери, поклавши руку на серце, одне одного не люблять. Ба більше, Сенцов – «чужак». Він не закінчував театральний інститут у Києві, з’явився не знати, звідки. Його фільм «Гамер» принципово відрізнявся від усього, що було зроблено молодими режисерами: актори добре і реалістично грали, світ головного персонажа виглядав живим і справжнім. У березні до Києва приїздив московський Театр.doc. Актори грали п’єсу Олега Сенцова. Збори пішли його родині та адвокатам. Це конкретні дії конкретних людей. Подяка їм. У це віриш!
Бесіду вели Майкл Стюарт, організатор Британського фестивалю Open City Docs та Дар’я Бассель, програмний координатор Docudays UA
Docudays UA, 29 квітня 2015 року