Фантазійні паралелі
19.05.2017
Тетяна Яблонська... і кіно.
Сергій Тримбач, «День»
100-річний ювілей художниці Тетяни Яблонської відзначили без офіціозу... Завжди знайдуться люди, які сумують із приводу того, що от, немає високих чиновних осіб, котрі «не поважають». Та не повинні ті мужі ритуальні поклони бити, хай краще діло роблять, а не обрядові дійства розігрують. Яблонська на своєму віку зазнала від держави і ласки великої, і тиску, і заборон навіть. Вона би пораділа, думаю, тому, що головними ювілейними подіями стало облаштування виставок її робіт — і в Києві, і в Дніпрі, в музеях, великих і малих, камерних. А ще це привід побачити її творчість у ширшому контексті. Скажімо, кінематографічному.
ПИСАТИ ЖИВЕ
Колись один із критиків Українського поетичного кіно (а як на мене, треба говорити про кіно міфопоетичне, зважаючи на важливість міфологічної складової) назвав головною хибою фільмів Сергія Параджанова, Юрія Іллєнка, Леоніда Осики їхню «живописність». Мовляв, забагато статичних планів, кожен з яких виглядає, як живописне полотно — хоч з екрана знімай та на виставкову стіну вішай. А кіно ж — це рух візуальних зображень, а не статика. Інакше виходить такий собі набір слайдів.
Щоб оцінити «доказовість» такої інтерпретації, досить передивитись «Тіні забутих предків» — камера Юрія Іллєнка аж ніяк не статична, швидше навпаки: зйомки з рук, у динаміці, іноді з дуже швидкого просування. Колись від самого Іллєнка почув, що в одному з кадрів у Карпатах було знято кіноапаратуру, оператор просто не помітив за високої швидкості. Багато разів я прокручував ті кадри, так і не побачив. Тільки син Іллєнків, Пилип, якось знайшов і показав мені: та осьдечки ж. Хоча ніде правди діти: живописність є, вона у дивовижній красі зображення, красі тим виразнішій, що вона аж ніяк не статична. Писати живе, а не мертве (ЖИВО-ПИС) — ось же принцип мистецтва, у тому числі пластичного; це так, навіть коли йдеться про натюрморт.
А загалом вплив живопису на кіно не викликає сумнівів, так було від самих початків історії Десятої музи. Особливо у тих випадках, коли йшлося про матеріал давніших часів, від яких лишилось надто мало матеріальних знаків. Звертались до живописних полотен як джерел історичних. Скажімо, кінокласик, данець Карл Дрейєр у своєму фільмі «День гніву» (1942) спирався саме на живописні роботи як «свідчення очевидців» — із ХVІІ століття. «Це виглядає так, — писав Зігфрід Кракауер, — ніби старі голландські майстри раптом ожили».
Загальновідома робота Яблонської «Хліб» (1949, на фото), так пошанована тодішньою радянською владою, увінчана Сталінською премією — чи ж треба було художниці соромитись цього полотна? Адже соцреалізм пріснопам’ятний, красу сільської колгоспної праці «оспівує» (слівце із тодішнього лексикону). Насправді це просто реалізм, реалізм поетичний. Він має свою живописну, пластичну традицію — від народного живопису, від класиків вітчизняного живопису ХІХ століття, від українського авангарду 1920—1930-х — Михайла Бойчука і бойчукістів, до прикладу, чи учителя Яблонської Федора Кричевського... А почасти й від кіно. Маловідоме кінополотно «Хліб» (1930) Миколи Шпиковського — дивовижний і супервиразний за пластикою фільм, знятий камерою Олексія Панкратьєва. А художником був Соломон Зарицький, учень Миколи Пимоненка, автора надзвичайних полотен на матеріалі життя українського села кінця ХІХ — початку ХХ століть (коли робити фільм про цей історичний період Пимоненка не обійти ніяк).
І, звичайно, «Земля» Олександра Довженка, що з’явилась одночасно з «Хлібом» Шпиковського навесні 1930-го. Операторська робота Данила Демуцького, чиє авторство особливо пізнаване, коли покласти поруч його дивовижні і живо-писні фотографії, в яких фантастика українського патріархального життя з його пластичною довершеністю. І робота художника Василя Кричевського (брат учителя Яблонської), справжнього археолога українства, без якого годі уявити тодішній кінематограф. А загалом у Довженковій «Землі» міф сільськогосподарського циклу, справжній гімн гармонії вічного життя. Влада ж очікувала агітку, кіноплакат, тож режисера одразу записали в «пантеїсти-біологісти», в усіченні соціального компоненту, а відтак заледве не в антибільшовицькій агітації. Картину посікли і відсікли, а потім узагалі заборонили. Як і «Хліб» Шпиковського, до речі. Як бойчуківців, яких узагалі відправили до праотців, як і багатьох інших художників, що посміли живописати оновлений міф народного життя. Отакий «соцреалізм», в який вписується і реалізм Яблонської 1940—1950-х. Чужими були вони системі тодішньої держави, хоч як би вона пригрівала їх іноді, як би пестила, періодично чергуючи медяники з нагайкою...
«А Я ЩО РОБЛЮ?» ЩО МИ РОБИМО??
Потому настали шістдесяті, і Яблонська, за власною характеристикою, «раптом звернула круто вліво, до етнографічної декоративності». Як це сталося? Дуже просто. Допоміг закарпатський художник Федір Манайло, чия виставка в Києві на початку 1960-х приголомшила багатьох. Яблонська потрапила у той полон так само. «Допомогло, — згадувала вона, — Закарпаття, його надзвичайно цікава школа живопису. Як свіжо сприймалися в нас роботи Ерделі, Коцкі, Манайла, Шолтеса, Глюка, Бокшая! Який живий струмінь улили вони в наше мистецтво! Як активно стали виступати на наших виставках! [...] На мене дуже вплинуло їхнє мистецтво, особливо коли я ясно відчула необхідність вибиратися з безвиході. Виставка Манайла в Києві та її гучний успіх глибоко-глибоко запав у душу. А я що роблю?» (Тетяна Яблонська. А я що роблю? — «Дзеркало тижня», 24 червня 2005 р.).
Яблонська разом з друзями їде на Закарпаття — писати. Прикордонні села, поряд Румунія, румунські села (згадаймо, скажімо, «Вавилон ХХ» Івана Миколайчука, ось він, той матеріал). А ще вплинула поїздка до Вірменії, знайомство з тамтешніми художниками. «Мені, — знову процитую Яблонську, — всі вони тоді здавалися геніями порівняно з нашою українською сірятиною (крім Закарпаття). Почалося захоплення національною формою в мистецтві. Повальне. Виплив лубок, усілякі народні картинки, народне мистецтво всіх видів, паперові квіти та ін. Я з захватом вірила в те, що знайшла, нарешті, справжню точку опори».
Не вона одна. Та сама виставка Манайла подіяла і на експансивного Сергія Параджанова. В його ранніх фільмах — «Перший хлопець» (1956), «Золоті руки» (1957), «Українська рапсодія» (1958) — відчутно прагнення віднайти ідентичність матеріалу українського життя, одначе ж із цим не складалося. Чому? Бо орієнтувався на пластику фільмів на кшталт робіт Івана Пир’єва («Трактористи», «Кубанські козаки»), а була вона чужа, за обрядовістю своєю, за міфологією. Манайло відкрив зовсім інші виміри, інші ракурси бачення традиційної ніби реальності. Повість Михайла Коцюбинського і давала можливість застосувати відкриту живописну оптику — отак і постав фільм «Тіні забутих предків», з його справді приголомшливою і багато в чому суголосною з роботами Яблонської 1960—1970-х років пластикою.
Неповторне поєднання декоративної краси і насичення психологічною правдою почуттів єднають полотна Яблонської і фільми Параджанова (згадаймо ще «Київські фрески» і «Колір гранату»; тут ще й спільна для обох митців любов до Вірменії), Іллєнка (деякі плани «Криниці для спраглих» нагадують ракурси і композицію окремих картин Яблонської), Леоніда Осики («Хто вернеться — долюбить», «Камінний хрест», «Захар Беркут»), Григорія Кохана («Хліб і сіль», «Жива вода»)...
Потому в Яблонської трапився італійський період, уже 1970-ті, Седнів і київські міські пейзажі. І тут чимало суголосного, адже наше кіно наблизилось до міста, і так само виникали нові рими і нові співзвуччя екранної і, власне, живописної пластики (досить нагадати фільми Романа Балаяна, В’ячеслава Криштофовича, Михайла Бєлікова, Олега Фіалка, чия стрічка «Повернення Баттерфляй» є прикладом реставрування минулого, в усій його пластичній, предметній виразності). Отак вони і йшли поруч, художник і художники, не завжди усвідомлюючи паралелі, що час від часу перетинаються. Бо ж як писав уже цитований Кракауер про один із фільмів, «він являє собою світ, який можна тільки вибудувати, але не зафіксувати». Вибудувати силою уяви, яка потому виглядає як уповні документована тією уявою реальність.
Сергій Тримбач, «День», 12 травня 2017 року, №78—79