Карма Параджанова
09.01.2017
Сергій Тримбач, «День»
9 січня — день народження великого кінорежисера Сергія Параджанова.
Усе на доторк…
Карма Параджанова — установка на фактуру. Феноменальне знання фактури речового, матеріального світу справді було його визначальною рисою. «Я не зустрічав, — згадує Іван Драч, — людини, яка б так відчувала, що світ складається з того всього, до чого можна доторкнутися. І Він на цей доторк визначав все і вся».
Складність феномену Параджанова полягає у тому, що його, за позірними ознаками, начебто слід зарахувати до новаторів. Ну справді, хто ж тоді не новатор в українському, та й загалом європейському і світовому кіні, як не він — з його унікальною кіномовою, його світобаченням, ні на кого не схожим? Разом із тим кращі фільми режисера, починаючи від «Тіней забутих предків», було знято на матеріалі суто архаїчному, виключеному з живого, активного життя соціуму, культури в цілому.
Архаїсти чи новатори? На зламі 1950-60-х років модно бути новатором, неодмінно відкривати щось нове, первинне. Однак французька Нова хвиля внесла нові нюанси. Вони полягають передусім у схрещенні практики Голлівуду (тобто чогось ілюзійного, такого, що не спирається на наш досвід контактів з реальністю як такою) і досвіду кіна, настановленого на реабілітацію фізичної реальності як такої (коли згадати назву знаменитої книги Зігфріда Кракауера).
Кінопрактики Параджанова якраз і поєднують залюбленість, зачарування фактурою (це йшло і від його антикварних нахилів, уміння бачити за фактурною поверхнею історію, малу, приватну й велику, іноді навіть космічну — як це й трапилось у «Тінях забутих предків») і ворожбитським умінням вловлювати метазміст, бачити метареальність. У цвинтарях, наприклад.
Перед цвинтарними воротами
Про свій сценарій «Сповідь», роботу над яким зупинили хвороба та смерть, Параджанов говорив так: «Це сценарій фільму, складеного з ланцюжка спогадів, які прокинулись у моїй пам’яті перед зачиненими воротами кладовища…» Старий тбіліський цвинтар закрили, а на його місці почали будувати «парк культури і відпочинку» (звичний у радянські часи фразеологізм, доволі звичне явище розриву пам’яті, зв’язку з минулим).
Оцей обрив коріння і вирішив зробити чільним образом свого фільму Параджанов. На цвинтарі жили пращури, відтепер вони стали безхатченками. Що їм було робити? Вони приходять до свого родича, до Параджанова.
І потекли образи — вони транслюються через пам’ять про речі. Стара швейна машинка «Зінгер», іржаві ключі від монастиря і — увага — французький прононс мадам Жермен, якій уже 90, проте вона жива… Все це речові символи життя, яке вже померло, якби не ці магічні речі, що цупко тримають у собі пам’ять людську. Найліпший і найефективніший, за Параджановим, спосіб поновити пам’ять, заповнити лакуни, провали у ній — піти на аукціон і накупити речей.
Втім, смерть сприймається Автором як неодмінна й органічна складова життя. Смерть батька й сусідки Віри, тітки Сіран… Смерть Параджанов, судячи з багатьох свідчень, сприймав насамперед як обряд карнавального штибу, в якому все ж торжествує життєвий оптимізм. Бо ми, люди, існуємо у безкрайньому космічному просторі, і що з того, що якась ступінь «ракети» згоріла й відійшла у вічність. Вічність, саме так, тут масштаб такий, що сприймати це у побутовому вимірі ніяк не випадає.
Дружина Параджанова, Світлана Щербатюк якось розповіла: померла її мати, прощання з нею, і тут з’являється Сергій Йосипович (зі Світланою вони були вже розлучені), бачить небіжчицю у домовині й з обуренням сплескує руками: «Як ви її вдягли? Це нікуди не годиться!» І швидко змінює і фрагменти одягу, загальну композицію у домовині й біля неї. Кинувши останній погляд на зроблену ним картинку він так само швидко зник, як і з’явився. Типово для Параджанова — метафізику смерті він відтворював через фактуру — знов-таки — речей, одягу.
Збереглися фотографії Юрія Мечитова, які зафіксували, як режисер розіграв перед об’єктивом камери імітацію власного похорону. «Я, — пояснював він комусь, — мушу повернутись у дитинство, щоб померти в ньому». Народження і смерть римуються і навіть збігаються — звідки вийшов, туди й увійшов. А пам’ять про початки зберігають тільки речі, нейрони людського мозку занадто ненадійний носій і хранитель її.
Ейдос, коли по-античному
Іноді Параджанова кваліфікують як постмодерніста. І справді: повернення до традицій, ретроспективність, акцентування на місцевих і загалом національних особливостях (те, що 1974-го у постанові ЦК Компартії України назвали «етнографізмом»), нехіть, несприйняття індустріального, пріоритет рукотворного, подвійне кодування — на масову й елітарну аудиторію…
Для Параджанова найважливішим не тільки в мистецтві, а й у житті в цілому був образ, ейдос, коли по-античному. До речі, у чималій кількості спогадів мемуаристи говорять про те, що митець асоціювався у них з людьми античності — передусім своєю формотворчою активністю.
Він рідко мирився з навколишньою дійсністю як такою (навіть коли це був уже упокоєний небіжчик або цвинтарний простір, як ми бачимо) — будь-який набір предметів він негайно трансформував по-своєму, прагнучи досягти максимуму виразності, образної структурності. У певному сенсі Параджанов виходив з античної установки, яка полягає в тому, що будь-яка річ має цілком конкретну пам’ять, конкретний образ. Його просто належить розкрити, той образ, — зустрічною формотворчою активністю.
І чим річ старша, старіша — тим багатшим є образний зміст, у ній спакований. Саме так, а тому йдеться про «розпакування» образу, звільнення його від «пакувального матеріалу». Отже, автор тут позбавлений авангардистського уявлення про те, що він є єдиним творцем певної художньої галактики, що він творить її власне із себе. Параджанов перебуває в контексті іншої традиції, яка передбачає активність не тільки суб’єкта творення, а й того образного концентрату, який міститься у предметі, на який спрямовано формотворчу активність. І який належить виманити із дупла…
Сергій Тримбач, «День», 9 січня 2017 року