Поле битви – Земля
09.06.2015
У Санкт-Петербурзі поставили – на театральному кону – виставу за мотивами Довженкової «Землі». Подаємо рецензію Тетяни Джурової, Петербурзький театральний журнал на постановку Максима Діденка і Нової сцени Александринського театру.
«Земля». По мотивам фильма Александра Довженко.
Новая сцена Александринского театра.
Режиссер Максим Диденко, композитор Иван Кушнир, художник Галя Солодовникова, хореограф Селия Амаде (Нидерланды).
Для Максима Диденко образы советской культуры 1920?30-х годов, периода становления нового молодого государства и, как казалось, нового человека и нового сознания, часто становятся ключевыми. Гимнасты «Леньки Пантелеева» еще сооружали из своих тел «белый пароход», на котором протагонист мечтал отправиться в счастливое будущее, а персонажи самовыражались в свободной песенной стихии городского фольклора.
Для «Земли» Диденко берет культ маскулинности, физической силы, установку на соревновательность, пронизывавшую театральную культуру начала 30-х годов. Однако установка на победу вытесняет любое творчество, а обезличенность — установку на самораскрытие свободного индивида в творческом порыве, как мечталось когда-то идеологам Пролеткульта.
Действительно, с самого начала, когда артисты, разбитые на две команды — «красных» и «синих», гоняют мяч на деревянном помосте, разрисованном под спортзал, кажется, что вот сейчас кто-то из них упустит мяч и игра перекинется прямо в зрительный зал… Авторы спектакля уловили и выпустили в зал энергию времени. Со сцены пышет нерассуждающей витальностью тренированных тел. Лица артистов ничего не выражают, лишь рот Филиппа Дьячкова кривится в диковатой ухмылке.
«Земля» Диденко — вроде «Олимпии» Лени Рифеншталь. Индивид — член команды, безукоризненный рядовой на полях спортивных сражений, а спорт — демонстрация силы и мощи государства. Спортивная площадка — место, где воплощаются великодержавные амбиции. За спиной двух команд — молчаливый арбитр, не участник, а больше наблюдатель.
При чем здесь «Земля», спросите вы, — фильм Александра Довженко 1930 года, мощное витальное высказывание, рассказ о коллективизации, столкновении «старого» и «нового» на селе, в котором земля — своего рода универсальная субстанция, нечто большее, чем предмет чьих-то притязаний?
Диденко не столь часто цитирует образы фильма, подыскивая им пластический эквивалент. Разве что за исключением точной цитаты начала фильма — смерти старика, которую вслед за тренером воспроизводят почти все члены команды «синих».
Есть раззявленные в небо в безмолвном крике рты женщин — как колосья, просящие дождя.
Есть мощный железный ход «трактора», пришедшего рыхлить пашню, уничтожать межи.
Есть свинорылое трио «кулаков». А есть «ячейка прилезла» — другое трио в синей прозодежде.
А еще, конечно, железная мощь музыки Ивана Кушнира.
Два разных художественных текста сопрягаются по принципу палимпсеста: когда сквозь один проступает другой, заставляя сравнивать их, сопоставлять временные пласты, символику, идеологию.
У Диденко в спектакле поначалу тоже противостояние. Но две спортивные команды — «красные» и «синие», — поначалу жестко маркированные цветом, постепенно перемешиваются. Цвета взаимопроникают, символика перестает работать, и вскоре ничего уже не разберешь в сине-бело-красном мешеве сцепившихся тел. Эта мешанина воспроизводит ту символическую смуту, в которой мы все пребываем сейчас, агрессию символических ярлыков, переставших, как георгиевская лента, обозначать то, что они когда-то означали, маркировать какие-то устойчивые смыслы, служить меткой «своих» и «чужих».
Противостояние незаметно выделяющихся из массовки протагонистов решается в форме спортивного или песенного поединка. «Синий» (Иван Батарев) — произносит текст доклада Ленина 1914 года, призывающего отказаться от великоросских поползновений на соседей. «Красный» (Филипп Дьячков) заходится в рэповом речитативе на украинском.
Арбитр (Иосиф Кошелевич) — всегда в стороне — прохаживается на периферии, за рамками спортивного поля. Но именно его суд — всегда неправый — поднимает в победном жесте руку только что проигравшего в боксерском поединке «красного».
Убийца, наемник — всегда под маской. Здесь — под маской спайдермена в триколоре. И попробуй разбери — кто нанес удар.
«Земля» Довженко — как точка отсчета. Там земля берет, но и дает. В фильме тело мертвого Василя плывет над полем, возносясь, как тело новоявленного великомученика. В спектакле гладкий пол спортивного зала постепенно разверзается «ртами» могил. Если землю и взрыхляют, как у Довженко, то только трупами. «Олимпийцы», безымянно-голые, перемазанные землей, одеваются в одинаково серые картофельные мешки, словно готовясь полечь в общую братскую могилу.
В фильме смерть и жизнь соприсутствуют, дополняют друг друга. Смерть Василя становится залогом новой жизни, новые люди хоронят героя, и тут же за плетнем рожает крестьянка. У Диденко присутствует необыкновенно мощная мизансцена зачатия, напоминающая языческий ритуал — женские тела медленно-медленно «стекают» вниз по воздетым кверху деревянным доскам, поддерживаемым мужчинами. Но родятся только страшные гомункулусы, порожденные кладбищенской землей и в землю же уходящие.
Ребенок, зачатый от мертвеца (еще одна сильная сцена при участии Галы Самойловой и Ивана Батарева), оказывается мертворожденным.
Живое тело артиста (Игорь Мосюк), раскачивающегося на кольцах, превращается в набат, собирающий сельчан на сход по убитому Василю.
Диденко не заставляет нас видеть за спинами игроков призраки двух поссорившихся славянских государств или нашу страшную внутреннюю междоусобицу. Спектакль пронизан вполне вневременными, архетипическими образами вражды, насилия, смерти. Он, напротив, демонстрирует бессилие любой символики передать истинный смысл происходящего, разбить мир на «чужих» и «своих», назвать истинного виновника происходящего… Но, включая телевизор и наблюдая, как президент один за другим забивает хоккейные голы среди почтительно расступающихся «соперников», выходя на улицу и обнаруживая на Малой Садовой портреты юных олимпийских чемпионов и среди них опять главное гладкое лицо — того же арбитра и гаранта всех наших побед, понимаешь, что жизнь опять намного глупее искусства. Определеннее — уж точно.
Тетяна Джурова, Петербурзький театральний журнал, 30 травня 2015 року