Рецензія на фільм Станіслава Битюцького «До побачення, сінефіли»
17.12.2014
Сергей Васильев, «БУК»
Вначале был синопсис на официальном сайте «Молодости» – фильм про друзей, познакомившихся на фестивале «Молодость», которые устраивают проводы другу, уезжающему в Белград; синопсис с такой вот фразой: «Финальная точка их приключений – прощальная вечеринка, где реальность и кино становятся одним целым». И только потом было само кино, о котором кроме столь сжатых данных и того, что с ним кинокритик, главный редактор «Cineticle» Станислав Битюцкий дебютирует в кино, больше ничего известно не было. Во всяком случае, мне.
Итогом такой неосведомленности стала расстановка сознанием примитивных межевых флажков восприятия фильма, в загоне которых формировались прогнозы и ожидания. Первый – явная (демонстративная) любовь героев к кино. Второй – действенный сплав кино и реальности. Третий – приключения героев (скорее всего, молодежно-забористые – ведь «Молодость»; причем во время самого фестиваля). Четвертый – интернациональный друг, который (в моем сознании), почему-то, должен был не уезжать в Белград, а туда возвращаться (что – уже даже на уровне отвлеченных фантазий – многое меняло). Все эти метки, в общем, к самому фильму Станислава Битюцкого имели кра-а-а-а-йне опосредованное отношение. Что вполне можно было предположить еще до просмотра. И, конечно, стало очевидным во время и после него.
«До свидания, синефилы» состоит из двух игровых сцен, между которыми сжато три экспериментальных эпизода. Фильм стартует с получасовой беседы трех друзей, сидящих в комнате, погруженной в полуночный мрак (это Станислав Битюцкий, Александр Телюк и Ольга Коваленко). Их лица подсвечивает синее пламя телефонов. От воспоминаний детства и обсуждения плюсов и минусов зимы, они переходят к темам, близким кино. Фестивалю «Молодость», на сеансах которого в начале 2000-х годов можно было «курить траву» (курьезным образом упоминание об этой возможности соседствует с указанием, что над фестивалем тогда работал Александр Шпилюк), басням о Романе Балаяне и Юрии Ильенко, обстоятельствам личного знакомства, конечно же, опосредованного кино и «Молодостью».
Пожалуй, это один из немногих моментов, в которых факт (фактор) кинематографа – и связанной с ним синефилии, вынесенной в название ленты, – проговаривается, отливается в упоминания конкретных режиссеров и фильмов. Герои спорят, чье творчество они обсуждали при первом знакомстве – Девида Линча или Пьера Паоло Пазолини. «Это вопрос вкуса», – примеряет их Александр Телюк. Сам он в разговоре цитирует сцену из «Девяти с половиной недель». Вот вроде бы и все. Кино тут существует не в качестве искусственно нагнетаемой иерархии или каталога имен, но как фрагмент живой жизни. Когда во время фестиваля можно смотреть по восемь фильмов за день – и важно их именно смотреть, а не помнить. Превращая синефилию в физический, по сути, процесс.
Разговор о кино является лишь спусковым крючком размышлений об идентичности, культуре, критике левых (и критике критики левых), анализа-упоминания идей Сьюзен Зонтаг. Размышлений об Украине (сопряженных предельной эмоциональной точностью реплики «Ты говоришь «нация» – и это меня пугает») – возможности в ней жить или не жить, раскрыть тут свой потенциал или, наоборот, зависнуть, без шанса на перезагрузку. Сюжетная точка отъезда в Белград тем самым предстает альтернативой, которую поочередно примеряют на себя все герои, так до конца не разобравшись, кому же быть действительным, а не назначенным по сценарию, носителем мотивации «уезжать».
Пунктирная нить живой мысли героев нередко резонирует тревогой, неуверенностью, что связано в большей мере с гуманитарными, но также и социально-политическими мотивами, сплетающимися в тугой узел. Действие происходит после трагических событий в Одессе 2 мая, на излете полугода Революции достоинства. Событий, вызывающих усталое психологическое онемение, обрывки слов. Но о Майдане – прямо – герои все же говорят, вписывая фильм в эмоциональную сиюминутность украинской реальности. Говорят ощутимо. Весомо.
Это специфическая весомость, связанная с искренним осмыслением опосредованного участия в революционных событиях, их проживания зачастую вне эпицентра борьбы. За пределами Майдана. Без физического присутствия на нем. Проживания революционных событий сквозь компьютерный экран, трансляцию в Интернете. В контексте обыденной жизни, которая продолжает свой ход, вопреки макро-жизни страны и мира – вопреки всему. Девушка в день расстрелов 20 февраля плакала, потому что рассталась с парнем (к слову, тоже с помощью Интернета, по Skype). Александр, когда все начиналось, был в Турции.
В рефлексии истории, проходящей по касательной индивидуальных судеб (и одновременно сквозь них), гнездится безусловное достоинство фильма. Он воспроизводит ощущение причастности к событиям, существующее вне этих событий (ведь личная история и История не всегда должны демонстративно переплетаться, соединяясь в экстазе). И это ощущение непричастной причастности, близкое многим, до сих пор не было артикулировано средствами кино – в силу объективной сложности вместить линию обыденной жизни в рамку документального полотна, посвященного взрыву истории на фоне копченого пламени горящих шин. (И, во многом, в силу самого отсутствия такой задачи).
Глубоко личный характер размышлений героев, их подчеркнутая открытость диалогу, отсутствие категорической императивности позиций, ощущение внешней тревоги и внутренней дружественности выпускают протуберанцы смыслов, которые «освещают» последующие сцены фильма, но также уточняют его дебютные мгновения (к примеру, в контексте разговора о Майдане иначе воспринимаются стартовые фразы про любовь-нелюбовь к холодной зиме). Получается во многом самоценная сцена. И в то же время – долгая интеллектуальная подготовка к «разжиманию» пружины действия, выходящего за пределы скупо освещенной комнаты, действия, функционирующего теперь уже вне замкнутого камерного пространства и (одновременно) вне ожидаемых сценарных поворотов.
Подготовку к этому переходу завершает вопрос: «Что будет завтра?», рождающий (как минимум) два ответа, которые формируют развилку смыслов и задают направление развития взаимоотношений между реальностью и кино (кино, превращенного в индивидуальную и коллективную память). Потому что завтра будет вечеринка. И воспоминания. Воспоминания, которые, собственно, и позволяют говорить про «разжатую пружину» действия, когда Станислав Битюцкий, казалось бы, совершает прямо противоположный режиссерский трюк и вместо того, чтобы усиливать динамику, наоборот – предельно снижает ее градус.
Потому что по завершении сцены разговора трех синефилов экран надолго погружается в чернила темноты, знаменующие переход к тому «завтра», о котором они вопрошали. Во тьме звучит несколько нот. Электрогитара. Потом еще несколько. Потом все звуки замолкают. И зрителей надолго обволакивает аудиовизуальная тишина. На очень долгий срок, превращающий фильм в не-фильм. В отсутствие фильма, вакуум, создающий потенциально катастрофический эффект – отторжения картины, теперь уже несуществующей, уничтожающей (уничтожившей) саму себя. Подобный режиссерский финт неумолимо рождает обескуражено-обиженную зрительскую реакцию на происходящие на экране события (вернее их отсутствие), способную превратиться в приговор, разрывающий связь с произведением искусства.
Но этого, к счастью, не происходит. Станислав Битюцкий использует козырную карту «воспоминаний», чтобы вернуть аудитории истончающийся контакт с фильмом. Его возрождают звуки Майдана, грохочущие (точнее, бряцающие) на фоне все еще черного экрана; черного, но уже не бессмысленного, а находящего возможность даже в таком усеченном, изуродованном, в общем-то, кастрированном виде передавать смыслы, эмоции. Тем самым революционные реалии возрождаются в сознании зрителей, подготовленных к этому предварительной «квартирной» дискуссией героев. А черный экран индивидуализируется: помогая воссоздать личный опыт прожитых экстремальных событий одним, а другим – расцвечивая эти события (в их сознании) разнообразными визуальными репликами и цитатами, взятыми памятью из прямых трансляций в Интернете, на телевидении и, почему бы и нет, в контактах с документальными лентами, посвященными Евромайдану.
Принцип «открытой архитектуры», когда каждый зритель самостоятельно держит ответ перед собой не только за декодирование авторских смыслов, но и за сам этот смысл – собственно, его внесение внутрь кинематографического (без) действия, – в значительной степени определяет и логику развития следующей сцены «До свидания, синефилы». Но здесь режиссер – и для себя, и в первую очередь для зрителя – усложняет задачу, потому что спотыкающийся фильм вернуть на прямую дорогу оказывается необходимым в условиях приближенных к «норме», когда и звук и изображение в кадре есть, существуют, диктуя свою – банальную – логику интерпретации, которая искривляет авторский замысел.
Статичный кадр с минималистским периферийным внутрикадровым действием, который Станислав Битюцкий сохраняет на экране в течение бесконечно долгих (до-о-о-лгих) минут, лишен явных внешних возбудителей, что не позволяет быстро возводить вокруг него строительные леса понимания. (В предыдущей «слепой» сцене изначальным возбудителем был дефицит изображения, к которому добавилась показательная революционная звуковая – звучная – метка, эффективно сделавшая свое дело). Теперь кадр заполоняет подсвеченный фасад кинотеатра «Украина», украшенный (фактически, скрытый) гигантским рекламным плакатом «Bulgari».
Ночной майский Киев. Улица Архитектора Городецкого. Зелень. Свет фонарей. Фрагменты архитектуры. Редкие пешеходы плетутся муравьями где-то в углах кадра (возможно, плетутся), изредка проезжают машины (возможно, проезжают): фиксация бездействия жизни, которой по необходимости занимается камера, укачивает внимание, не позволяет сконцентрироваться на отдельных деталях; особенно после грохота революционных акцентов темноты. Кинокритик Александр Рутковский во время просмотра даже выкрикнул в сердцах «А король то голый!», выразив, пожалуй, мнение значительной части зрителей, растерянных и ошпаренных контрастным душем режиссерских воздействий.
Сам Станислав Битюцкий в коротком блоке «Вопросов и ответов» после показа, рассказывая зрителям, что в кадре находится кинотеатр «Украина», мотивировал его появление тем, что именно тут в 1965 году состоялась премьера «Теней забытых предков» Сергея Параджанова, на которой присутствовал цвет украинской интеллигенции. Событие, изменившее украинское кино, после которого оно уже не могло оставаться прежним. То есть, на первый план тут был выдвинут кинематографический, вернее даже синефильский мотив, возведенный в квадрат действующим – живым – характером кинотеатра, избранного оказаться в кадре.
В то же время, интерпретацию этой достаточно скучной неподвижной сцены-картины вполне возможно было осуществить также и в рамках «воспоминаний» о Майдане, апелляции к которым могут выступать неким смысловым стержнем нарождающихся размышлений – и тем самым быть оправданием категоричности режиссерского решения, сводящего зрительские скулы. Тишина майской ночи (городской и совсем не по Гоголю) резко диссонирует с грозными акустическими акцентами зимней войны, бряцавшей металлом массовой боли. Станислав Битюцкий бесстрастно – и документально пронзительно – фиксирует естественное звучание мирного (вновь мирного) ночного Киева, звуковая среда которого не помнит о насилии и смерти, вершившейся в непосредственной близости от кинотеатра «Украина», и нисколько не напоминает о насилии и смерти, свершившихся за пару дней до этого в майской же Одессе; насилии и смерти, которые – вопреки благости киевской ночи – сохраняют и продолжают себя.
Подобное сопоставление звуков, существующих будто бы на разных уровнях реальности и свидетельствующих о той сумасшедшей скорости, с которой коллективная жизнь общества способна возвращаться в удобную норму, в данном случае оказывается дополненным еще и визуальным диссонансом. Возникающим путем сопоставления «вымышленных», рожденных зрительским воображением образов, иллюстрирующих – для каждого индивидуально – звуки Майдана, с вылизанной красивостью рекламного плаката, намертво заслонившего фасад кинотеатра «Украина» своей искусственной пластиковой массой. Сопоставления силы человеческого духа (и боли человеческой смерти) с пластмассовой эмоцией липкого гламура.
К слову, процесс культурологической прополки этого рекламного плакатного бурьяна и сам рождает говорящие ассоциации. Марка «Bulgari» будто специально попадает в кадр без первой буквы. Ее отсутствие вполне может компенсировать любая другая, скажем «V», выводя тем самым на украинский рынок новый, но такой знакомый, продукт – «Vulgari». Как некий символ негативного массово-культурного упрощения бытия. (И одновременно неумышленная метафора некоторого упрощения программной репертуарной политики самого кинотеатра «Украина»).
Стоит ли в таком случае рассматривать «До свидания, синефилы», как некий способ противостояния-противодействия этому «форматирующему» культуру процессу, который нивелирует в культуре собственно ее творческий, инновационный аспект? Пожалуй, да. Как и любое другое произведение искусства, которое категорически отрицает привычные притягательные формулы, вводящие зрителя в зону заплывающего жиром эмоционального комфорта (или, по крайней мере, отказывается нагло эксплуатировать их). Работа по сотворению смысла тут происходит не благодаря принятию увиденного, но вопреки. Путем его отторжения. Нельзя сказать, что Станислав Битюцкий слишком приветливо относится к своим зрителям. Но никто и не обещал, что будет легко.
Третьим экспериментальным фрагментом – после звучащей тьмы и картинной статики – становится движение, лишенное звука: сцена, снятая из салона авто, курсирующего по ночному Печерску от кинотеатра «Украина» к Дому образования и культуры «Мастер класс», что находится на улице Лаврской. Это планомерное укачивающее движение (с редкими – по букве правил – остановками) втягивает внутрь себя ночной, подсвеченный фарами и фонарями город. Оно функционирует на контрасте, набирая по сравнению с мучительно затянутым рекламным кадром практически сумасшедшую скорость, и в то же время оказывается полноценным его продолжением, развивая намеки, заявленные ранее.
Условная облегченность просмотра связана тут с возможностью угадывания маршрута авто благодаря распознаванию отдельных деталей городского ландшафта. В частности, обращает на себя внимание выныривающий из серости ночи фрагмент Верховного Совета Украины, а потом и белые лаврские стены. Собственно, маршрут, которым движется авто, включает практически весь правительственный квартал, Мариинский парк, а затем и парк Славы, то есть зону зимней революционной напряженности почти целиком. Разрезающий темноту автомобиль выхватывает лениво сонные, флегматичные, умиротворенные пейзажи кварталов, в которых еще недавно шли бои. Напряжение обнулено. Исчезло. Еще один пример возможностей человеческой среды быстро зализывать раны, забывать, оставлять насилие за порогом памяти.
К подобным субъективным интерпретациям во многом приглашает сам режиссер, находя способ демонстративно уклониться от обязанности расставлять все точки над «i» и позволяя вместо этого каждому зрителю по собственному разумению использовать не только «i», но и прочие буквы алфавита, чтобы заполнить образовавшиеся пустоты. В том числе, черпая из собственного (у каждого столь разного) багажа кинематографических впечатлений и увязывая с этими впечатлениями события, происходящие на экране. К примеру, у меня сцена проезда авто ночным Киевом странным образом вызвала ассоциацию с одним из эпизодов фильма Тони Гатлифа «Я иду» («Vengo»), в которой, правда авто ехало не по городу, да и снято было иначе, а главное – при всей притягательности медитативно движущегося изображения – ранило в самое сердце музыкой. Звуковой средой, столь важной для Гатлифа-режиссера. К чему было вспоминать его фильм – будто бы взятый из параллельной реальности – при просмотре «До свидания, синефилы»? В связи с желанием прорвать дестабилизирующую немоту кадра, наверное.
Немоту, которая уже в следующей сцене уступает место громко непрекращающемуся говору-гомону коллективного человеческого общения, взрывающему (в некоторой степени, опять таки благодаря контрастному душу предыдущей тишины) пространство прощальной вечеринки. Собравшиеся герои вначале курят на улице, у входа, обмениваясь ничего не значащими в меру разборчивыми репликами – метками приятных ожиданий осуществляющейся встречи. А потом поднимаются по лестнице, чтобы оказаться в определенном для них пространстве: достаточно камерном, чтобы все находились близко друг к другу, создавая многоголосый гул, и в то же время замысловатом, чтобы обеспечить гостям возможность маневра, расслоив коллектив на малые группы.
Общение многих создает эффект отсутствуя собственно коммуникации: информация доходит в полном объеме до ее непосредственного «кадрового» адресата, но не до зрителя; вместо этого он получает некие обрывки, клочки сообщений, словесный хаос, достаточный для того, чтобы передать лишь позитивную расслабленную товарищескую атмосферу, несущую радость человеческого взаимодействия как такового – без чрезмерной конкретики. Говорят в первую очередь (а может и не в первую) о кино. По всей видимости, тут собрались именно те, кто им интересуется. Синефилы разной степени выдержки и закваски.
Документальный характер фиксации события позволяет расчертить на поверхности кадра социальную динамику взаимодействия малых групп, смыкающихся и размыкающихся, уходящих на маргиналии основного общения и скромно возвращающихся (вклинивающихся) в него. За этим можно следить с некоторой доли интеллектуальной отстраненности, без особых эмоций. Шум голосов и хруст пластиковых стаканчиков с вином и соком располагают к этому. Хотя, в итоге, именно эмоциональный фон и является тем искомым качеством, которое цементирует сцену, демонстрируя своей избыточностью (той же избыточностью, которой отличались и экспериментальные эпизоды фильма) товарищество, возникающее вокруг любви к кино. Те человеческие контакты, которые, в общем-то, всего лишь частично опосредованы кинематографическими интересами, являются чем-то большим. И необходимы для иного, чем просто коллективное восприятие кино. Иллюстрирует это наблюдение такая, на первый взгляд не вполне заметная деталь (ее точно подметил Максим Селезнев, я – во время просмотра – не обратил на это внимания): после выпитого и проговоренного в зал для просмотра фильма переходят не все. Контакт с человеком оказывается важнее контакта с искусством.
Стоит отметить, что создаваемый фильмом образ синефилии с «человеческим лицом», в определенной степени лишенной маниакальности, такого интереса к кино, когда оно является единственной и неизменной темой разговоров и стержнем бытия, единственной множит и делит на себя окружающий мир, – не просто точный и трезвый, но, по сути своей, кинематографический. Возможно, в этом и гнездится парадоксальная «нормальность» (моего личного) восприятия полупустого зала, открывшегося провалами незанятых мест после дружеской тесноты тел, окопавшихся вокруг столов фуршета – из-за ощущения уже виденного, которое оно вызывает. Выделяя рядом с теми, кто бескомпромиссно интересуется исключительно кино и жаждет смотреть его, тех, кто стремится «приобретать друзей» и расширять поля эмоциональных контактов с людьми, мыслящими на сходном уровне об искусстве и мире, картина подчеркивает важную составляющую синефилии как элемента реальной, а не виртуальной жизни. Мотив, представленный в «Синефилах» Луи Скореки, работе во многом утрированной (много больше, чем фильм Станислава Битюцкого), для героев которой кино есть медиум, который позволяет им установить человеческую связь, наладить ее в разорванном мире.
Выявление таких связей – это дополнительный, бонусный (хотя, следует отметить, довольно необязательный) способ просмотра заключительного игрового эпизода картины «До свидания, синефилы», вроде бы потенциально уводящий ее на уровень локального междусобойчика-поиска знакомых лиц, но в то же время – и даже в первую очередь – позволяющий создать (воссоздать) социальное и культурное пространство киевской синефилии. По крайней мере, один из ее пластов. Важных.
Персональная идентификация гостей – кинокритиков, киноведов, кинолюбов, киноманов и примкнувших к ним товарищей – тут оказывается действительно неспециальной процедурой. Фильм, будто бы документально фиксирующий постановочно организованную (в общих чертах) реальность, является не «домашним видео», но игровым – именно в той мере, в которой замыкает жизнь объективностью камеры. Те общие планы, на которых во многом строится искомое действие, скорее подталкивают к поиску типажей, нежели выявлению «паспортных данных», скрытых за ними. В общем, стремятся – художественно – обобщать. Пожалуй, лишь один участник превозмогает выделяющуюся закономерность своеобразно-привлекательного интеллигентного обезличивания среды, выделяясь независимым самобытным эпизодом: Александр Гусев что называется «steals the show», когда на полпути к кинозалу резко останавливается, чтобы, изогнувшись, налить в стаканчик сока и быстро выпить его. Комедия бытия. И один из редких моментов, когда человек в кадре предстает укрупненным образом. Заполняет его.
Заключительный же аккорд картины Станислава Битюцкого – просмотр черно-белого кино. Сюжетно запланированный для гостей прощальной вечеринки, он – ужатый непродолжительными цитатами – заполоняет собою плоскость экрана уже для всех, превращая зрителей фильма «До свидания, синефилы» в его участников. (В ситуации премьерного показа, к слову, подобный финт, выводящий кинематограф в реальность, стал ощутимым вдвойне, поскольку многие «актеры» – кинокритики – находились в кинотеатре, умножая свою экранную роль социальной ролью-копией – и наоборот).
Вначале на экране поблескивают кадры лаконично-стремительного документального фильма братьев Люмьер, единым кадром фиксирующего меты обыденной итальянской жизни позапрошлого века на фоне извержения Везувия. Потом – теперь уже фрагментарно, отобранными отдельными документальными эпизодами – летят усиленно контрастные кадры Александра Довженко. К примеру, природы, медитирующей глубиной. Но главное – горящей Украины; появляющиеся в тот момент истории, когда Украина опять оказалась в огне. Что добавляет картине «До свидания, синефилы» дополнительной – очень негромкой – критико-политической актуальности, опосредованной молекулами художественной культуры.
Но в первую очередь концептуальная задача черно-белых кадров решается в пространстве истории кино. Действие-цитата, осуществленное Станиславом Битюцким, подчеркивает две вехи – нарождение мирового кинематографа в версии его творцов-изобретателей братьев Люмьер (без чего и украинскому кино не бывать) и самоопределение собственно кинематографа украинского как результат гения Александра Довженко. Они подкрепляют хронологически третью точку отсчета, связанную с «Тенями забытых предков» и заявленную заретушированным кубом кинотеатра «Украина». Национальная ситуация рубежа 1990-2000-х годов предстает, по сути, без кино, опосредованная анекдотами героев о фестивале «Молодость». Современный же украинский кинопроцесс и его перспективы иллюстрирует собственно сам фильм «До свидания, синефилы», представляющий новый (конечно, в определенной степени) вариант подхода к организации кино.
Подобное цитирование требует решительности. В особенности – цитирование работ Александра Довженко (творчество братьев Люмьер предстает скорее как забавный артефакт, пусть с точки зрения внутрикадровой динамики и дающий значительную фору центральным эпизодам «До свидания, синефилы»). Станислав Битюцкий смело и сознательно обнажает несовершенство собственной картины, сопрягая ее визуальную медлительность с аскетизмом черно-белых довженковских кадров, исполненных художественной выразительности и напряженной широкопрофильной эмоциональности. Собственно, контраст между фиксацией архитектурных и человеческих ландшафтов, выполненных с заряженностью на длительную пресность цифрового изображения, и моментальной точностью графического крика пленки оказывается настолько разительным, что рождает стойкое ощущение: на кадрах Довженко фильм завершает свой ход; они – его финал.
Это не так. Очевидно, после черно-белых кадров авторства Довженко появляется еще один – нарождающегося киевского рассвета, целиком принадлежащий картине «До свидания, синефилы». («Очевидно», потому что, честно скажу, этот рассвет во время кинопросмотра я совершенно не запомнил, как будто отрезало). А после него – уже за полшага до финала – на черном фоне высвечиваются три короткие строки авторского сообщения, цементирующие дружеский контур, родивший фильм. Строки о восприятии красоты ночи и красоты рассвета, радости общения и желании сохранить его в себе, написав SMS друзьям. Как память. В пространстве фильма, долго наполнявшемся бессловесностью, а после – громкой неразборчивостью информационных шумов (что, по сути, одно и тоже), это сообщение – почти поэзия. Артикулированное высказывание замыкает картину, начинавшуюся со слов, будто бы подчеркивая одиночество того ночного квартирного разговора, который вывел ее на старт. И этого разговора значимость. Точно так визуально замыкает фильм образ Киева. В дебюте – ночного, захваченного взглядом из обесточенной квартиры; в финале же – предрассветного. Города живого – без туристической марки.
Теперь, пожалуй, стоит вернуться к первым строкам этого текста – о некоторых ожиданиях от фильма. Строкам, которые были написаны во многом по прагматическим соображениям, чтобы запустить маховик рецензии. Но не только. Сравнивать представленный прогноз с реальностью бессмысленно – столь резким оказывается разрыв горизонта ожиданий и художественного текста. И все же я пишу об этом курьезном несовпадении на вечную тему «Ожидание и реальность», потому что оно отражает, как мне кажется, важную особенность картины «До свидания, синефилы». Скупо очерченный синопсис вмещал в себя потенциал реального фильма, созданного Станиславом Битюцким, и в то же время не противился тому, чтобы в него были заложены иные интерпретации – сама форма предельно лаконичного, обтекаемого изложения подталкивала к этому. Тот же трюк происходит и с фильмом. Он вроде бы жестко замкнут в продуманном конструкторе нелюдимых эпизодов, однако функциональность формы не предполагает ограничения смыслов. Наоборот, являет их с открытостью необычайной.
Правда, «открытость» эта предполагает решимость «открытия», самостоятельный зрительский поиск. Поэтому во многом процесс обретения смысла наступает уже после самого контакта с картиной «До свидания, синефилы». И на этом этапе посткомуникации палитра интерпретаций, с которой позволяет зрителям работать режиссер, оказывается неизмеримо большей, чем можно было бы предположить, разглядывая минут так десять статичный кадр с рекламой «Bulgari», налепленной на кинотеатр «Украина». Все зависит от готовности зрителя уйти в путешествие уже после того, как оно формально завершилось; создавая в некотором роде свое кино – воссоздающее работу Станислава Битюцкого по памяти. Этап самой коммуникации с фильмом, в итоге, тут получается несколько менее значимым, нежели смакование послевкусия от просмотра – не всегда эмоциональное, скорее интеллектуальное, взывающее к анализу.
В некоторой степени этот анализ сопряжен с препарированием именно той формы, которую конструирует режиссер, ведь ее каркасы демонстративно выпирают, они наглядны, избыточны, а сам концептуальный замысел отличает еще и подчеркнутая чрезмерность его реализации (статичное изображение, а также лишенные света либо звука кадры изматывают, они затянуты, мучительно длинны). Подобный демонстративный (точнее сказать, нескрываемый) схематизм – результат исследовательского характера работы. И маскировать этот характер, безусловно, не следует (да и вряд ли возможно). Станислав Битюцкий показывает зрителю, как он сам создает препятствия на своем пути – пять сцен, пять препятствий – предельно усложняя поставленную задачу, и без того непростую. Он вынуждает свой фильм работать без звука, изображения, учета времени, эмоций зрительного зала и прочих важных элементов кино, пожалуй, именно для того, чтобы полученный результат нельзя было просто внести в каталог. Или сразу несколько каталогов – традиционного, экспериментального, любительского («домашнее видео») кинематографа.
Здесь возникает своеобразная коллизия восприятия фильма, связанная с истошным расчленением реакции зрителей на него. Намеренные ограничения, созданные режиссером, действительно позволяют отойти от схематизма в интерпретации результатов, полученных по факту проживания кинокартины: тем самым освоение и дальнейшее преодоление искусственных барьеров открывают путь к ее эмоционально ранимому ядру. Однако, данный механизм – как и в любом произведении искусства – не может работать без сбоев, быть успешным всегда. Отсутствие должной кинокультуры в значительной степени закрывает доступ к смыслам картины «До свидания, синефилы»: внешняя ее конструкция слишком нелюдима для этого; вернее, не допускает к себе без соответствующего кино-кода, как Каннский фестиваль – на красную дорожку без смокинга и вечернего платья. Это вполне понятно.
Но в то же время и чрезмерная опора на опыт кинопросмотров – в том числе фестивального экспериментального профиля – в данном случае также играет смыслу во вред. Разрушение созданной Станиславом Битюцким формальной баррикады закодированных сцен путем тиражирования умных цитат теоретиков и практиков кино, раскладывающих все по пыльным полкам, – не выход. Преднамеренный поиск «подкованным» зрителем эмоциональных маркеров, его попытки просчитать традиционные приемы создания атмосферы, либо же выявить и описать те экспериментальные ходы, которые использовал режиссер, ведут к поражению – как самого фильма, так и «подкованного» зрителя, решившегося на этот путь. Потому что подобный технический анализ вызывает преждевременное – уже во время просмотра – разочарование в ленте, очень точно выраженное репликой про «голого короля», тихо взрывающей обескураженный зал и, по сути, умножающей подобным категоричным мудрствованием смысл художественного произведения на ноль.
Это разочарование иного толка, нежели обескураженное непонимание происходящего, связанное с невозможностью проникнуть сквозь броню художественной формы. Оно основано как раз на ощущении полного понимания механики фильма, рождает ощущение тотального контроля над ним – и над его вроде бы «бессильным» автором, погрязшем в тавтологии. Оно вызывает обманчивое чувство превосходства, оказывающееся непреодолимой преградой на пути к смыслу. Потому что категорически – и при этом по-своему достаточно аргументировано – заявляет, что этого смысла попросту нет.
Станислав Битюцкий вполне осознанно провоцирует подобные реакции. Он идет на этот риск, чтобы позволить несколько зарубцеваться открытой ране внутренних переживаний, которые изливают на цифровую «пленку» герои фильма, существующие в кадре одновременно как персонажи и как живые люди из плоти и крови – плоть от плоти документального кино. К такой двойственной оценке их «реальности» – и виртуально-художественной и опорно-бытовой – подталкивает также и техническая манипуляция, использованная при создании фильма – в данном случае сценарная. Сценарный каркас зримо возводится из первых слов героя Станислава Битюцкого, вспоминающего свое детство, давая первую метку – как метку – достоверности, интимности, откровенности разговора. Запуская историю именно в таком – интимно-подозрительном – варианте, он заставляет сомневаться в честности, непредумышленности своей фразы, высказанной (разыгранной) на камеру. Камеру, наличие которой признается участниками ночного разговора, осознающими двоякую цель своей беседы – быть частью жизни и стать частью фильма. (Тут можно упомянуть и реплику самого режиссера, брошенную в кадре: он говорит «Я это вырежу», оценивая сказанное только что; но – что подозрительно? – не вырезает).
При этом понятно, конечно же, что все эти подозрения в неискренности, манипуляции, использовании технологии вместо демонстративно открытой эмоции, порванной как тельняшка революционного матроса на груди, – не что иное, как способ организовать исход от этой эмоциональной «тельняшки», не допустить, избегнуть этой эмоции упрощения. И для этого несколько заретушировать ее, разбавить инспирированными подозрениями в неискренности, уводящими зрительскую агрессию в пустоту. Форма позволяет закрыть от огульной критики ранимую сущность произведения. Она не является выражением страхов открытости, откровенности. Скорее, способом уравновесить внутренний лиризм. Амбиция формальных – холодно рассудочных – ограничений, на которых построена картина «До свидания, синефилы», необходима для того, чтобы защитить тихий голос растерянного, ищущего ответы человека, от минутного, быстрого презрения. Презрения поверхностности, связанного с тем, что звучащий голос – очень тихий, а послание – слишком простое. Само по себе.
Получается странное сочетание – обнаженной, правдивой, живой спотыкающейся мысли, ищущей ответы на очень непростые и острые вопросы современности, и демонстративного концептуального насилия над зрителем, осуществляемого в рамках избранной Станиславом Битюцким формы. Вернее, насилия ненастоящего, которое, если не идти на сознательную конфронтацию с картиной, оказывается абсолютно «формальным» – в смысле, искусственным. Барьером на пути обретения смысла, который не пускает только тогда, когда пытаешься усиленно его штурмовать бесцельной лобовой атакой. Барьером, охраняющим сущность, оттеняющим искренность сообщения и являющимся его своеобразной подпоркой, позволяющей устоять при сильном – критическом – ветре. (И да, понятно, что за подобный трюк приходится платить – отсечением значительной части зрителей, которые не находят ключ от открытых дверей; но это справедливая плата, потому что в итоге, из очень бедного кино все-таки рождается это самое – кино).
Самобытность такого подхода, по-видимому, связана с профессиональной спецификой вхождения Станислава Битюцкого в кинотворчество – путем кинокритики. Тут стоит, наверное, сделать небольшую оговорку: сам по себе этот путь все же есть путь, в котором конечный пункт «делания кино» много важнее стартовой позиции. Так что вполне можно говорить не про путь из пункта «Кинокритика», а про путь в кинорежиссуру вообще, который по очень многим своим параметрам (даже по большинству этих параметров) не особо отличается от любого другого пути. Особенность же стартовой позиции – кинокритики – связана с несколькими аспектами. Во-первых, некоторой неустроенностью профессии кинокритика как таковой, ее своеобразным транзитным характером (Франсуа Трюффо говорил, что никто и никогда в детстве кинокритиком стать не мечтал). Во-вторых, публичным характером размышлений о кино (размышлений, которыми проникается каждый, серьезно стремящийся пробовать свои силы в этом искусстве, но не каждый – озвучивает). И, в-третьих, более четким разумением угроз, с которыми столкнется художественное произведение в момент коммуникации с аудиторией – и в особенности с тем ее сегментом, который отвечает за «квалифицированную», «экспертную» его оценку (собственно потому, что до этого кинокритик, а теперь – режиссер, как раз и находился по ту сторону коммуникационных «баррикад»).
Этот критический опыт и был во многом учтен при конструировании картины, решенной как логическая задача, в которой из наличествующих компонентов – в первую очередь документального, спотыкающегося предельной искренностью «домашнего» материала, достойного короткометражного вреза, – необходимо было организовать более-менее полноценную, не расползающуюся на грубые куски полнометражную (или хотя бы средне-метровую) работу. По сути, работа над ней – это также и своеобразная тренировка, практикум, эмпирическая проверка «критических» соображений о языке кино и разномастных возможностях его использования. Проверка, рискующая любовно ломать, увечить и даже – в крайнем случае – тренировочным образом уничтожать свой предмет. («Убийство» изображения немой чернотой экрана, отказывающее кинематографу в его сути, осуществленное Станиславом Битюцким, – это еще и знак восторженно-детского интереса к любимой игрушке, которую хочется раскурочить, чтобы посмотреть, что у нее внутри: с глубочайшей уверенностью, что выпотрошенный механизм подлежит восстановлению). Подобная теоретико-критическая продуманность действий, опосредующих картину «До свидания, синефилы», дозволяет получать профессиональный результат непрофессиональными средствами. Дает фору, которая максимизирует имеющиеся в распоряжении – очень ограниченные – ресурсы.
Сразу после премьеры я записал: «Удивительное совпадение. За пару часов до просмотра фильма «До свидания, синефилы», в котором (как оказалось-открылось) Станислав Битюцкий использовал кадры дымящегося Везувия, снятые братьями Люмьер, я читал эссе «Кинопластика» французского искусствоведа и одного из первых теоретиков кино Эли Фора. Он лично наблюдал извержение этого вулкана в 1906 году (то есть спустя десять лет после Люмьеров). Поражаясь тому, как массы пепла, поднявшись на две тысячи метров, формировали бесконечно живую бурлящую сферу, находящуюся в непрерывном движении, но сохраняющую отграниченную от неба форму, Фор тогда осознал, что нашел прекрасный символ для только лишь нарождающегося, но уже явившего ему ростки «грандиозного» искусства кино. Масштабной подвижной конструкции, постоянно возрождающей саму себя изнутри и создаваемой из множества форм живой и неживой природы, используемых многоликим коллективом, либо же – единственным человеком, обретшим полную власть творить ее. Сегодня был второй вариант, со всеми связанными с этим результатами-последствиями».
Говоря о демиургическом потенциале кинорежиссуры, Эли Фор имел в виду скорее возможности анимации, необыкновенно проницательно предвосхитив современный размах компьютерных технологий в кино, с помощью которых режиссер способен теперь единолично порождать на экране иную реальность – совершенно иную реальность. Но его соображения о своеобразном «тотальном» произведении киноискусства, выполненном единым автором (в некотором роде продолжающие и развивающие идеи романтиков и Рихарда Вагнера, перенося их на почву нового медиума), вполне могут очертить и ситуацию, в которую сознательно поместил себя Станислав Битюцкий. С той лишь разницей, что здесь режиссерский охват был очень осмысленно реализован бедными цифровыми средствами, которые сегодня делают производство кино доступным практически каждому.
Мы действительно живем в момент очередной технологической трансформации кино, которая максимально снимает барьеры между производителем – делателем – кинематографа и зрителем, позволяя зрителю при наличии энтузиазма, друзей-товарищей и некоторого количества свободного времени самому становиться автором этого самого кино. Причем создавать «продукт» на том достаточно высоком уровне, когда его «качество» как «продукта» (с точки зрения изображения, звука, освещения и даже монтажа) вполне может быть неотличимым от профессионального кино. (Конечно, если сравнивать все с некоторой дистанции, исключив из рассуждения снятую специально для IMAX зрелищную какофонию голливудской симуляции реальности и сосредоточив внимание на направлении, эксплуатирующем визуальную бедность цифровой камеры; направлении во многом тоже голливудском). Но этот финт «выравнивания» позиций срабатывает при одном условии: внешнюю бедность средств нельзя рифмовать с внутренней, бедностью смыслов, заложенных в такое «бедное» кино.
Иллюзию приближения к «настоящему» рушит именно бессмыслица авторского высказывания. Отсутствие четкого понимая того, что ты хочешь сказать (пусть даже ты хочешь высказать спотыкающееся сомнение в чем-то) и точной выверенной структуры, которая будет связывать элементы твоего высказывания, формировать из них целое (пусть эта структура и способна вызывать раздраженную нервную зрительскую колику и зуд критического вскрика). Сложность уравновешивания смысла и формы на привычном для зрителя – или просто на каком-либо достаточном удобоваримом – уровне (задача по типу «взболтать, но не смешивать») – и есть та причина, по которой вот таких фильмов, сделанных на коленке, не становится больше – именно в публичной сфере, выходящей за рамки товарищеского круга энтузиастов. Сама по себе возможность изготовления кино не гарантирует данность этого кино бытия.
Станислав Битюцкий предложил оригинальный и действенный способ решения этой непростой задачи превращения некоего аналога «домашнего видео» в кинематограф. «До свидания, синефилы» – со всеми своими очевидными и, в общем, обязательными недостатками и предумышленными барьерами, сознательно рожденными автором, – все же преодолевают путь к настоящему, исполненному искренней эмоции и проницательной рефлексии кино. Кино, которое благодаря своей выдернутой в интеллектуализм самобытности очень своевременно и тонко говорит об украинской современности.