f y
Національна спілка кінематографістів України

Інтерв’ю

Кінооператор Сергій Стеценко про Майдан і Вавилон

26.06.2014

Наталия Бабинцева, www.kultpro.ru

Фильм «Майдан» режиссёра Сергея Лозницы публика впервые увидела на Каннском кинофестивале. Снял его замечательный киевский оператор Сергей Стеценко. Для зрителя оператор документального кино — это абстрактный человек из титров. Никто не знает его в лицо. Но природа неигрового кино такова, что порой режиссёры-документалисты могут оценить свой съёмочный материал только на рабочем столе. Роль человека с киноаппаратом в этом деле решающая. За плечами у Стефана, так зовут Сергея друзья, работа с замечательными режиссёрами Юрием Речинским и Максимом Васяновичем. Мы встретились с ним на том самом Майдане, где он провёл с камерой четыре месяца. Вокруг бродили толпы людей со съёмочным оборудованием: все хотят делать кино. И мой главный вопрос: чем будет «Майдан» Лозницы отличаться от прочих майданов.

Режиссёр-документалист, так получается, видит свой фильм глазами оператора. По сути, одна из основных режиссёрских задач — рассчитать нужный угол зрения, потом можно ненадолго расслабиться. Что хотел от тебя Сергей Лозница?

— Меня сейчас все спрашивают: как тебе работалось с великим Лозницей? А мы виделись всего-то раза три. Он посмотрел в первый день, как я работаю, и какие кадры получаются. А дальше я сам снимал. Задача была очень интересная и предельно конкретная: создавать долгие многофигурные планы. Важно было показать, какое громадное количество людей — буквально человеческих тел — задействовано в революционном процессе. Упор был именно на массовость явления.

Сколько месяцев снимался фильм?

— Я начал работать в середине декабря и закончил примерно в десятых числах марта.

И сколько это съёмочных часов?

— В часах посчитать не могу, могу в терабайтах (смеётся). Примерно полтора терабайта материала.

Туда вся историческая хронология Майдана вошла?

— Да. Серёжа меня никак не ограничивал. Я приезжал на Майдан примерно раз в два-три дня и работал часа по четыре. Разумеется, если случались какие-то события, то срывался и бежал.

А вообще можно совмещать позицию наблюдателя с активным участием в событиях?

— Да какой из меня участник, ты что?

Ну хорошо — с активным сочувствием?

— Да никак нельзя совмещать. Ты или снимаешь картинку, или живёшь внутри неё. Если я хотел помочь, то приходил без камеры — мешки таскать или снег разгребать. Коктейли Молотова не метал.

А камера помогает избавиться от чувства страха? Реальность в видоискателе всё-таки фрагментируется…

— Я стараюсь смотреть двумя глазами: один глаз смотрит в видоискатель, другой шарит вокруг. Это очень важная практика на самом деле. Во-первых, нужно уметь оценить ситуацию целиком, чтобы вычислить, предугадать следующий кадр. А во-вторых, есть элементарные практические соображения. Ты, к примеру, можешь со своей камерой кому-то мешать. Люди же вокруг делом заняты — историю творят. Что касается страха, то беречь себя — это нормально. Я, к примеру, начиная с событий на улице Грушевского, заклеивал экранчик камеры чёрным тейпом. Чтобы не светиться в темноте — кругом же снайперы. Свет от экрана — отличная мишень. Снимают же сейчас все: многие таким образом без глаз остались. Когда же началась жёсткая бойня 18 февраля, то я старался работать издалека длиннофокусным объективом. Страшно было, да. И я понимал, что ничем не могу помочь тем, кто там — в кадре.

А тебе легче работать на длинной или на короткой дистанции?

— Это от задачи зависит. Конкретно фильм «Майдан» композиционно так выстраивался, что легче было снимать на длинном фокусе. А вообще мой любимый объектив — 35-й: он позволяет видеть достаточно широко и при этом снимать портреты.

А как вообще была организована съёмочная работа на Майдане? Нужно же было как-то контролировать ситуацию изнутри.

— Тем, кому необходимо было попасть к сцене на Майдане, нужна была аккредитация, которую приходилось каждый день обновлять. А мне, согласно задаче, необходимы были общие планы с громадным количеством людей. Лучшая верхняя точка находилась как раз рядом со сценой. Я приходил в пресс-центр Майдана, от меня требовали удостоверения журналиста или работника телеканала, а я человек вольный, и никакого удостоверения у меня не было. Я просто говорил, что снимаю фильм для Лозницы — часто это срабатывало, многие знают это имя, поскольку Серёжа долго жил в Киеве. А если пароль «Лозница» не действовал, то говорил, что снимаю для «Вавилона-13» — тогда пускали точно.

Расскажи, пожалуйста, подробнее про «Вавилон-13». Это объединение меня, честно говоря, поразило: такая консолидация профессионалов в России кажется делом невозможным.

— Не понимаю, что тебя особенно удивило. Есть группа режиссёров и операторов, объединившихся в «Вавилон-13», в период Майдана они активно снимали и сливали все материалы на общий сервер. Любой член этого объединения мог пользоваться этим «общаком» и использовать чужие кадры в монтаже. Профессиональная солидарность — это нормально. Особенно в экстремальных ситуациях. Из этого сервера вышло много коротких фильмов про Майдан, которые просто подписаны «Вавилон-13» — без указания конкретного автора. И это тоже часть концепции.

Ты сам сотрудничал с «Вавилоном»?

— Конечно. Но тот материал, который снимал для Лозницы, я, разумеется, им не сливал. Один крупный украинский телеканал заказал «Вавилону-13» серию фильмов про Майдан. Поскольку это произошло уже после трагических событий, то картины не могли быть смонтированы только из репортёрского материала, требовалась какая-то рефлексия. Решили разыскать отдельных людей, которые попали в кадр на Майдане, и поговорить с ними. Эти интервью я снимал — но не только я, конечно.

Последний вопрос про «Майдан» и Лозницу: ты фильм в итоговой сборке видел?

— Нет, в Канне посмотрю (смеётся). Но я могу его себе представить: он снят в стилистике ранних фильмов Лозницы — долгие статичные кадры. Но они насыщены внутренним движением. Так что это не совсем «Портреты» или «Полустанок».

«Майдан» — не первый твой громкий фильм. Расскажи про картину «Мама умерла в субботу утром», которую ты снимал с Максимом Васяновичем.

— А вот это был мой первый большой фильм. Картина снималась три года: из них два с половиной её снимал я. Вообще, это был честный подвиг режиссёра: иногда мы занимали деньги на то, чтобы добраться из Киева в Житомир. Камера и штатив — всё, что у нас было. Но поскольку главным героем был отец режиссёра, то, конечно, получилась удивительно интимная история. У нас получилось сто десять часов материала, монтировали год.

Я видела твои замечательные клипы для группы Dakh Daughters («Дах Дотерс»): девушки там очень непосредственно себя перед камерой ведут.

— Эффект привычной камеры: я их очень давно знаю и много снимаю. Порой вообще невозможно начать снимать фильм, пока человек не привыкнет к тебе. Мы с режиссёром Юрием Речинским снимали фильм про беженцев. В нём был герой, приехавший в Киев из Анголы в середине 90-х, мы снимали его около двух месяцев. При этом первые две недели мы, обвешанные всем оборудованием, просто ходили за ним и общались. Пили пиво, болтали, вживались в среду — он на блошином рынке торговал. Пока он нас не признал своими, не сняли ни кадра. Хотя универсальных рецептов нет — иногда надо брать нахрапом.

Сейчас на Майдане больше съёмочных групп, чем людей. Утрирую, конечно, но все вокруг что-то снимают. Не боишься, что профессия «кинооператор» девальвируется?

— Нет, вот этого как раз не боюсь. Ты же видишь: количество не перерастает в качество. Наоборот. Плёночное производство приучало к дисциплине мысли. Нужно было сперва придумать, потом снять. Профессионалов было больше и конкуренция выше. Сейчас многие «поливают»: ну и что с этой водой потом делать?

10 грудня, понеділок, Червоний зал

10 грудня, понеділок, Синій зал Актриса НАТАЛІ ВУД/НАТАЛІЯ ЗАХАРЕНКО (1938-1981) Художній фільм «ТАЄМНИЦЯ НАТАЛІ ВУД» (І серія)

12 грудня, середа, Червоний зал ДИВІМОСЬ, ХТО ПРИЙШОВ Громадська організація «Сучасне Українське Кіно» (СУК) презентує вечір «Кіносереда – Зимове»