f y
Національна спілка кінематографістів України

Інтерв’ю

Кіно як можливість комунікації: інтерв’ю зі Станіславом Битюцьким

13.10.2016

18 жовтня 2016 року, о 19:00 у Будинку кіно відбудеться спільний показ короткометражного фільму Станіслава Битюцького «24» і класичної стрічки Івана Миколайчука «Така пізня, така тепла осінь».

Подаємо інтерв’ю із кінокритиком і кінорежисером Станіславом Битюцьким про ідею показу, названого «Перетин поколінь», та про фільм «24», прем’єра якого відбулася у липні у Національному конкурсі Одеського МКФ.

Нагадаємо, що дебютну повнометражну стрічку Станіслава Битюцького «До побачення, синефіли» було показано у 2014-му на 44-му Київському МКФ «Молодість».

Как появилась идея фильма «24»?

«24» – вторая часть условной «ночной» трилогии. Первой были «До свидания, синефилы» с их попыткой передать ощущения от событий в стране после зимы 2014. В «24» отправной точкой уже стала война на Востоке Украины и ее последствия. Но там и там главным было говорить о том, что происходит здесь и сейчас через частные истории и личный опыт каждого из участников.

При этом, изначально я хотел снять документальный фильм о переселенцах с Востока, о людях, которые вынуждены были покинуть свои родные места. Для этого я встречался с некоторыми из них, чтобы поговорить об этом опыте. Но потом понял, что такая картина будет не совсем честной. По крайней мере, для меня. Понял, что в таком случае я все равно буду чужаком, который показывает жизнь других. Так появилась идея уйти от некой однозначности и снимать на грани игрового и документального. Сместить акценты. Сделать фильм, состоящий из двух уровней: очевидного и скрытого. В первом случае это рассказ о двух молодых людях, которые родились в 1991 году, в год обретения Украиной независимости – то есть о ровесниках нашей страны, о том самом первом поколении. Во втором – скрытом – история о переселенцах, их потерянности, призрачности. 


Кадр із фільму «24»

На Одесском кинофестивале, говоря о призрачности, вы вспоминали о «Сумерках» Валентина Васяновича.

Я видел «Сумерки» два года назад и тогда меня поразила эта призрачность. Формально в фильме рассказывалось об уже не молодых матери и сыне, их отношениях и ожидании смерти. Но за этим я видел еще и историю о призраках – о двух людях, до которых нет никакого дела их стране, которые живут в некоем пограничном состоянии: между жизнью и смертью, между потерянным прошлым и туманным будущим. В одном из многочисленных сел, которые сегодня фактически мертвы. Так для меня это был еще и рассказ об исчезающем: людях, поколении, истории и традициях. «24» – это скорее рассказ о появляющемся, но с той же отсылкой к призрачности.

Насколько принципиальным было привлечение непрофессиональных актеров, которым на момент съёмок было 24 года?

Это было важное условие. Я искал молодых людей – одногодок независимой Украины. Для меня это была еще прекрасная возможность познакомиться с этим поколением, понять его, найти различия и сходства между нами. Прежде чем начать снимать, мы с ребятами несколько месяцев просто встречались и говорили обо всем: о жизни, мечтах, событиях, происходящих вокруг. Оказалось, что на многое у нас похожие взгляды, но при этом в свои 24 они уже куда свободнее и даже мудрее, чем я в том возрасте.

У вас был сценарий?

В самом фильме от него осталось процентов 60: некоторые вещи менялись в процессе, что-то мы добавляли совместно. Так появлялась некая спонтанность, возможность импровизации, возможность актерам/героям самим влиять на съемочный процесс. То есть кино, отсылающее нас к опыту «синема верите». Отсюда и три ключевых этапа создания фильма. Первый – сценарий и подготовка к съемкам, когда мы вместе обсуждали будущий план действий. Второй – сами съемки, где герои одновременно отталкивались от текста и порой привносили что-то свое, где мы на ходу могли что-то менять. И третий – монтаж, когда уже, исходя из полученного опыта, я мог создавать окончательную конструкцию фильма. Ключевым было одно – два близких человека в замкнутом пространстве, их обыденный диалог, признания, ощущение близости, призрачность, зыбкость.

Но за всей спонтанностью в «24» можно найти и некий концепт?

Были точки, от которых мы отталкивались, чтобы потом все это могло иметь цельную форму. Например, фильм состоит из двух зеркальный частей, каждая из которых завершается разрушением. В каждой из частей меняется локация в рамках квартиры, но герои все равно остаются замкнутыми в ней, остаются наблюдателями. Диалог выстраивается от увиденного вне этого пространства. Плюс все эти символические параллели: схожий возраст героев и страны, пространство квартиры как территория Украины. Нахождение героев на балконе – их пребывание на своей земле, комната – их вынужденная миграция. Кадры темноты – некая опасность, ощущаемая в воздухе.

Но в отличие от фильма «До свидания, синефилы», где структура была довольно заметна, здесь мне хотелось ее как можно больше скрыть. Также, как и отказаться от какого-то прямого проговаривания ситуации вокруг. То есть визуально, на вот этом первом явном уровне, уйти к еще большей простоте. Получить простой фильм о двух людях, убивающих ночь.

В фильме вы не стремитесь к идеальному, четкому изображению, скорее напротив – через ощутимую зернистость и низкую контрастность приходите к противоположному эффекту. Как и зачем это достигается?

Сейчас всем правит красивая глянцевая картинка, а каждый желающий может достать нормальный фотоаппарат или даже камеру. Отсюда во всех наших или иностранных короткометражках одинаковое изображение, где выбор оптики не имеет никакой аргументации, кроме «это будет красиво». Так доходит до абсурда, когда снимают жизнь на дне на модную камеру. В этом есть какая-то страшная дисгармония. Мне наоборот хотелось как-то сопоставить реальность и киноизображение. Попытаться найти инструменты, позволяющие сделать визуальный образ таким же доказательством нашей жизни, как и память. Поэтому я использовал старую домашнюю miniDV камеру с ее устаревшим форматом 4 на 3. Появление таких камер в свое время должно было стать революцией в цифровом изображении, но вместо этого стало скорее позабытым моментом истории. В какой-то мере это и есть аллегория ситуации в Украине. Зажатые в рамки, окруженные расплывающейся реальностью, после многочисленных обещаний и заверений, мы, как и прежде, можем видеть другой, более яркий мир, только в наших мечтах.

«24» – это кино политическое? 

Скажем так, это фильм, в котором есть критика власти. Но сейчас я не очень понимаю, что такое политическое кино.

В нем также есть и совмещение реального и вымышленного? Что это вам дает?

Большую свободу. Не могу сказать, что у меня есть какой-то особый опыт. Но пока мне нравится отталкиваться от документального и снимать игровое, и наоборот. «До свидания, синефилы» были документальным фильмом, снятым по законам игрового. «24» – игровым, снятым по законам документального.

Вы упоминали о «синема верите», и в «24» есть эпизод с опросом, отсылающим к этому виду кино. Хотя есть мнение, что «синема верите» отжило свое в 60-х и сегодня отсылки к нему выглядят анахронизмом. Согласны ли вы с этим?

Недавно я слышал о смерти «синема верите» и от одного очень уважаемого человека. Возможно, это и так. Но тем больше мне хотелось бы доказать, что все ошибаются. Показать, что оно просто эволюционировало.

Во что?

Например, в фильмы того же Педро Кошты. Я давно не смотрел его картин, но недавно наконец-то увидел его последнюю работу «Сavalo Dinheiro» – и это отличный пример ключевых постулатов «синема верите», пропущенных через уроки Штраубов и Брехта. То есть здесь есть фактически все критерии, о которых говорили Жан Руш и Эдгар Морен (идеологи этого метода): жизнь героев как она есть; внимание к повседневным ситуациям и подлинным диалогам; социальное и политическое осмысление героями своих собственных действий; попытка выявить то, что сами герои не замечают в своей повседневности. Часть из этих постулатов я использовал в «24». Но в будущем также хочу снять оммаж Рушу – фильм как социологическое исследование, рассказывающее об Украине.

В одном из интервью вы говорили, что в становлении вас как кинокритика важным шагом был переход от синефилии на другой уровень смотрения: от одержимости кино к исследованию его истории и забытых имён. А приход к режиссуре, похоже, осуществляется через символическое прощание. Говоря «До свидания, синефилы», вы обращались в том числе и к себе?

Да, я хотел убить в себе синефила и не знать, например, что в кино уже почти все было.

Получилось?

Не совсем.

Поэтому в каждом из двух ваших фильмов есть кадры из украинской классики: в «До свидания, синефилы» – из Довженко, в «24» – из фильма Ивана Миколайчука «Такая поздняя, такая теплая осень»?

Это и правда некий синефильский жест – говорить о чем-то через увиденное в кино. Но с другой стороны – это дополнение и переосмысление истории, и истории кино в том числе. Кадры из «Битвы за нашу советскую Украину», очищенные от пропагандистского закадрового текста, напоминают уже о войне на Востоке. А «Такая поздняя, такая теплая осень» – сегодня, спустя десятилетия – выглядит еще более актуальной историей о национальной идентичности.


Кадр із фільму «24». Герої дивляться «Таку пізню, таку теплу осінь» 

Как появилась идея совместного показа фильмов «24» и «Такая поздняя, такая теплая осень» в Доме кино?

Благодаря Сергею Васильевичу Трымбачу. Я рассказал ему, что очень люблю этот фильм Миколайчука и что для меня было важно использовать отрывок из него в «24». В какой-то момент показалось, что объединить их в сдвоенный показ – это еще одна возможность отдать дань уважения фильму, попытаться где-то даже реабилитировать его, показать, что он сегодня вдохновляет многих. Тем более, что «Такая поздняя, такая теплая осень» до сих пор считается скорее неудачей Миколайчука, особенно на фоне «Вавилона ХХ». Но для меня и многих моих знакомых этот фильм куда более важен как раз из-за этих самых вопросов идентичности. А также как пример того, во что могло вылиться поэтическое кино.

Где еще можно будет увидеть «24»?

Не знаю. Сейчас для меня довольно болезненный вопрос: что делать с такими фильмами, как и где их показывать. Иногда меня вдохновляет то, что происходит в музыке – эта свобода, появившаяся с развитием современных технологий: независимые лейблы, возможность музыкантов самим записывать целые альбомы и распространять их через интернет. Возможность мифологии, когда некоторые артисты, скрываясь за псевдонимами, могут позволить себе творить все что угодно. Я часто думаю, что кино должно что-то взять от этого, что должны появиться целые поколения интернет-режиссеров. Но эта мысль и восхищает, и пугает. Мир и так слишком разрознен, кино слишком разрознено, мы все давно разучились нормально коммуницировать. А кино – это как раз и есть отличная возможность коммуникации.

Фото Наталки Дяченко, Центр медіа-просвіти з прав людини Docudays UA

Власна інформація НСКУ

7-9 листопада, четвер-субота, Червоний зал «Сучасна анімація - досягнення, проблеми, перспективи»

10 листопада, неділя, Синій зал Світова флешмоб-прем’єра документального фільму «Я-Мобер» (Реж. А. Дем’яненко, Д. Томашпольський)

11 листопада, понеділок, Синій зал ЗІРКИ СВІТОВОГО КІНО: «Графиня із Гонконґу» (реж. Ч. Чаплін)