f y
Національна спілка кінематографістів України

Інтерв’ю

Наталя Андрєйченко: «У 90-ті збіглися кордони насилля і любові»

04.09.2016

8 вересня 2016 року, о 20:30 у кінотеатрі «Кінопанорама» відбудеться показ фільму Наталі Андрєйченко «Шамара» (1994).

Рідкісну стрічку було «перевідкрито» на VII Міжнародному кінофестивалі в Одесі, де її було презентовано в рамках ретроспективи «Межі свободи: незалежність по обидва боки екрану», яку до 25-річчя незалежності України підготував Національний центр Олександра Довженка.

Події фільму «Шамара» відбуваються у 1970-х роках. На фоні епідемії розігрується дика історія кохання Зіни Шамариної та Устина. Зіна, на прізвисько Шамара, живе у заводському гуртожитку. Вона переслідує своїм коханням в’язня «хімії» (виправного хімкомбінату) Устина. Свого часу хлопець, уникаючи сурового покарання, одружився на ній, але тепер зустрів нове кохання і хоче позбавитися Шамари.

20 липня 2016 року після показу на Одеському МКФ Наталя Андрєйченко поспілкувалася із глядачами. Подаємо текст і відео цієї бесіди, підготовлені Машею Григорович-Басc і Анною Онуфрієнко.

– Фільм дуже цікавий з естетичної точки зору, але разом із тим піднімає доволі жорстокі теми. Як поєднується краса і насилля в стрічці?

Н. А.: Епізод створювався як окремий фільм. Можна було б написати текст: про що ми думали в кожній сцені, з приводу кожного костюму та музичного рішення. Все мало значення, і цих значень було так багато, що зрештою розчин виявився перенасиченим. Я чудово розумію, що це доволі складно дивитися. Важко розповідати про фільм коротко, варто було б говорити довго і з приводу кожного епізоду.

Коли мені довірили і запустили першу мою картину, я вибрала собі за основу роман Андрія Бітова «Монахов, що відлітає» (1990). Мене цікавило, яким чином можна було б інтерпретувати в кіно тему насилля та влади. Потім, завдяки моєму чоловіку й оператору Володимиру Бассу, який у часи перебудови виписував тисячу різноманітних журналів, в одному з них знайшлася повість Світлани Василенко. Повість мене зацікавила передусім тим, що її замовили працівники якогось заводу. Вони просили вдруге перевидати її, оскільки не всім вистачило примірника книги. Мені здалося, що на такому літературному матеріалі, який користується попитом і багатьом близький, буде краще і зручніше розкрити й донести ці складні теми. Сам текст Світлани Василенко, мені здавалося, здатен витримати таку інтерпретацію, тому що цей потужний твір, який я особисто зараховую до магічного реалізму, містить у собі неймовірні можливості для читачів і для кіно.

– Дякую за фільм! Я дивлюсь його уже вдруге, багато образів розкрилися зараз інакше, деякі взагалі розкрилися тільки зараз. Це говорить про те, що у фільмі є глибина. В мене кілька запитань по кільком сценам. В усіх п’яти фільмах програми «Межі свободи», в рамках якої демонструється стрічка, присутня тема насилля, війни і миру. Це початок 90-х, коли лунали виступи Леоніда Кравчука про те, що «жоден іноземний солдат не ступить на українську землю». Це, як ми бачимо зараз, не підтвердилося. Що робить образ танків у вас – їх танець на початку фільму і сліди цього танцю наприкінці картини?

Н. А.: Справді атмосфера 90-х була пов’язана не тільки з темою нескінченних консенсусів, які мали місце в політиці та гаслах перебудови. Також важливою була тема конверсії радянських переконань, принципів. На жаль, повноцінної конверсії не відбулось. Культ сили замінив собою інші способи переконувати. Танки дуже близькі Шамарі, вона діє силою, бо і до неї чинять так само. Як і вони, Шамара відображає свій час, передає ідею насилля, яка осмислюється в картині. Дівчина присутня на екрані в якості солодкого, красивого зображення, яке можна назвати сном чи маревом. Я в 90-х часто говорила в інтерв’ю, що краса, яка нібито має рятувати світ, це часто не краса, а лише ваба, спокуса (рос. – прелесть). Вона здатна позбавити людину здорового глузду, здорової критики. Танки, хай навіть красиві, як із музичної шкатулки, слухняні, які навіть можуть танцювати, – це все одно танки, зброя, смерть. І красива жінка, тільки через те, що вона жінка, не обов’язково є втіленням любові, чистоти, материнства. Кліше, які приписують тому, чи іншому образу, я намагалася інтерпретувати інакше.

 Перед фільмом Ви сказали, що сукні, які ми бачимо на головній героїні, належали Вашій матері. Це свідчить про те, що фільм дуже особистий, не в сенсі автобіографічності історії, а швидше через те, що тут відображені особисті переживання. Чому виникло рішення взяти для фільму таку особисту річ як сукня матері?

Н. А.: Звичайно, це історія особиста, оскільки ми завжди вибираємо близькі нам історії. Томас Манн нас навчив, що ми викриваємо себе, про щоб ми не говорили, що би ми не робили. Для мене ця картина дуже близька, адже я виросла в такому ж закритому місті, в Миколаєві, де і знімався фільм. Там жила моя мама. Через характери й образи, поведінку героїв і саме місто, присутнє в фільмі, я намагалася виразити своє відчуття цього міста. Сукні я взяла теж не випадково, а через те, що бачила їх з дитинства. Це сукні зі скрині моє бабусі, які перетворила, покращила художниця Наталя Арєфьєва, зараз вона відома як московська театральна художниця Наталя Кирилова. Тоді це була її перша картина. Моя мама, якій належали ці неймовірні сукні, як і головна героїня, також не з простим характером.

– Мене зацікавив образ Лери. Тільки зараз увійшли в моду розмови про гендер, вибір ідентичності, коли людина обирає ким бути – чоловіком чи жінкою. Ваш фільм у цьому сенсі випереджає тогочасні пострадянські реалії. Крім того Ваша головна героїня не надто жіночна. Чи вплинув на Вас фемінізм якимось чином і чому образ Лери Ви зробили таким складним?

Н. А.: По-перше, гермафродит в античній традиції – це вже початок розмови про любов. Лера і є сама любов. Це дуже важливий образ, який не варто інтерпретувати вульгарно. Лера образ, який наслідує головну героїню, він настільки любить Шамару, що розчиняється в ній. Наприкінці стрічки він переодягається в неї, цим самим ніби заміняє головну героїню, цю важливу ланку, керівницю, яка «тримала» місто. Її відсутність просто неможлива. Лера, коли одягає на себе сукню Шамари, не бере найкраще від неї – він одягає на себе образ не-жертви, а точніше жертви, яка стала агресором. Навіть якщо він стане дівчинкою, він не буде тією звичайною «дівчинкою», – це буде та сама сила та воля, свобода, здобута бунтом, насильницьким шляхом, кров’ю, яка часто, на жаль, інтерпретується як свобода сьогодні. Лера в сукні зовсім не безпечний, він стає рівноцінною одиницею, яка заміняє Шамару. Якби я знімала продовження фільму, я би зняла картину про Леру, оскільки він – мій улюблений образ у стрічці. Цей образ важливий для інтерпретації того, що відбулося потім, у 90-ті, коли збіглися кордони насилля і любові, коли ідентифікація стала особливо складною. Образ Лери найважливіший для мене, цей образ втілює не тільки любов, але також і насилля як вибір.

– Фільм виглядає як дуже сміливий твір і сьогодні, більш як через 20 років після зйомок. Художнім керівником стрічки був Роман Балаян, який казав, що всі були дуже вражені, коли подивилися матеріали фільму, що вже проглядається почерк режисера. Але Ви більше не знімали. Чому так сталося, і як цей фільм сприйняли глядачі, а також Держкіно, яке мало приймати вже готову стрічку?

Н.А: Я розумію, що такий радикалізм не пішов на користь ані стрічці, ані моїй кар’єрі. Ми дуже конфліктно робили цей фільм. З Держкіно у нас стосунки зовсім не складалися. Це були 90-ті, коли руйнувалися зв’язки між країнами, а все можна було купувати тільки через Москву. Наприклад, ми купили плівку, відправили гроші в Москву, а плівка загубилася, і гроші також. Ми знімали на якихось залишках плівки. Оператор намагався створити зображення, можна сказати, кожен раз звершуючи подвиг, коли, ризикуючи, знімав на незнайомій плівці, яку прямо в степ серед ночі привозили в шматочках, а потім робив «клини», проби (тестові зйомки) просто на знімальному майданчику, щоби вирішити, як матеріал обробляти. І треба сказати, що все йому вдалося.

Держкіно не надто нас вітало. Але в 90-х було багато «дивних» картин. Зараз багато такого «анонімного» кіно, коли важко впізнати людину за почерком. Тоді всі картини були як нечесані діти, всі різних розмірів, віку, розвитку… такі собі дикі діти, але кожен зі своїм характером. Тоді нам це все сходило з рук. Зараз жоден продюсер і на поріг би нас не пустив з такими пропозиціями. А тоді було можна.

В результаті, коли на нас звернула увагу міжнародна критика, талановиті інтерпретатори і глядачі, Держкіно через кілька років урочисто видало присуджену «Шамарі» Державну премію. Це було дуже приємно. Я назвала це батьківським потиличником усьому поколінню, яке тепер зможе впевнено крокувати разом з «дорослими» і робити великі фільми, і нам ніхто нічого не заборонить. Я не сприймала нагороду як премію собі, але сприйняла її відповідально.

Найголовніше, що зрозуміла для себе у зв’язку з цією премією, що не повинна виконувати якийсь номенклатурний план і стати номенклатурною одиницею. Потім я писала сценарії. І кожен раз вони були пов’язані з відчуттям часу. Сценарії, на жаль, дуже швидко застарівають. Невдачі не дозволили рухатись далі в кіно, можливо, це й добре, так як була можливість подумати про важливі речі. Дякую за увагу до картини!

Наталя Андрєйченко – режисерка фільмів «Фокстрот» (1989), «Недільна втеча» (1990), «Ніч про кохання» (1991), «Шамара» (1994). Народилась в 1966 році. У 1991 році закінчила режисерський відділ Київського державного інституту театрального мистецтва імені І.К. Карпенка-Карого (майстерня Віктора Кісіна). У 1996 році за свій фільм «Шамара» була відзначена Державною премією України імені Олександра Довженка.

Маша Григорович-Басc, Анна Онуфрієнко, Центр Довженка, 5 серпня 2016 року

7-9 листопада, четвер-субота, Червоний зал «Сучасна анімація - досягнення, проблеми, перспективи»

10 листопада, неділя, Синій зал Світова флешмоб-прем’єра документального фільму «Я-Мобер» (Реж. А. Дем’яненко, Д. Томашпольський)

11 листопада, понеділок, Синій зал ЗІРКИ СВІТОВОГО КІНО: «Графиня із Гонконґу» (реж. Ч. Чаплін)