f y
Національна спілка кінематографістів України

Інтерв’ю

Марина Разбєжкіна: «Ви не уявляєте, в якому страшному «котлі» ми живемо»

06.08.2016

Розмова з відомою російською документалісткою та кінопедагогом Мариною Разбежкіною про кінематограф, реальність і мовчання.

Дмитро Десятерик, «День»

Марина Разбежкіна народилася 17 липня 1948 року в Казані. У 1971 році закінчила філологічний факультет місцевого державного університету. Працювала вчителькою в сільській школі, журналістом кількох ЗМІ.

З 1986 року — сценарист документальних фільмів на Казанській студії кінохроніки, з 1989 — режисер-документаліст. У 2003 зняла перший ігровий фільм «Час жнив». Є автором близько 30 неігрових картин. Учасник і призер численних кінофестивалів.

З 2008 разом з художнім керівником Театр.doc Михайлом Угаровим викладає в творчій майстерні «Режисура документального кіна і документального театру» при Вищій школі економіки. З 2009-го щорічно проводить конкурс документальних робіт «Полювання за реальністю». Переможці отримують право на безкоштовне навчання в її майстерні.

У березні 2014 року підписала колективний лист «Ми з Вами!» на підтримку України.

Ми зустрілися в Одесі під час фестивалю, де Марина Олександрівна очолювала журі конкурсу європейських документальних фільмів.

«ЯКЩО ТИ ДОКУМЕНТАЛІСТ, ТО ПРОПОНУЄШ ЖИТТЮ РОЗКРИТИСЯ ПЕРЕД ТОБОЮ»

— Розпочну провокаційно: чи існує документальне кіно?

— Відповіді на це запитання немає. Хтось може вважати, ніби грають усі. Але, як на мене, документальне кіно існує. Я знімала як ігрові стрічки, так і документалістику. Чітко розумію різницю між ними. Коли займаєшся ігровим фільмом, ти — Господь Бог, тобі належить життя персонажа, ти вирішуєш його долю. А якщо ти документаліст, то лише пропонуєш життю розкритися перед тобою. Ти є просто надзвичайно уважним спостерігачем. Тож розвивати здібності до сприйняття різних вербальних і невербальних мов — це для документаліста. А бути Богом — для ігровика. Мені не до вподоби позиція Бога, тому надаю перевагу документальному кіну.

— А змішування ігрового та неігрового жанрів? Нині подібних спроб з’являється чимало.

— Я не дуже позитивно сприймаю такі експерименти.

— Чому?

— Художники не досягають тих тонкощів, яких могли би досягнути, працюючи або над ігровим, або над документальним кіно. Хоча одна стрічка мої переконання похитнула — «Історії, що ми розповідаємо» канадської акторки й режисерки Сари Поллі. Ця картина дозволяє документалістам поміркувати не лише над тим, як слід знімати кіно, а й над тим, що є насправді реальність. Поллі дуже жорстко порушує це питання. Її особиста історія така. Мати була відомою акторкою. Сара — наймолодша в родині. Коли їй було десять, мами не стало. Пізніше старші брати і сестри розповіли їй, що, напевно, вона не є донькою чоловіка, якого вважає татом. У фільмі з’являється багато симпатичної восьмиміліметрової хроніки, яку режисерка постійно прокручує, роздивляючись чоловіків поруч з її матір’ю — котрийсь із них може бути її батьком. Вона обирає трьох, на яких нібито чимось подібна. Вирушає до кожного з них на зустріч. А тоді раптом люди з тієї хроніки з’являються за одним столом — і покійна мама, і її ймовірні коханці. Ми розуміємо, що дивилися не хроніку, а реконструкцію. Сара Поллі зробила це настільки блискуче, що жоден документаліст не здогадався, що це гра — а ми пильнуємо, аби під виглядом реальних людей нам не підсунули акторів. Таким чином, вона поставила дуже правильне запитання: а чим є насправді реальність? Можливо, це те, у що ми віримо? І в такому разі все, що передають ЗМІ, що ми бачимо по телевізору, тобто, умовно кажучи, «розіп’ятий хлопчик» — також є реальністю, адже величезна авдиторія в це вірить? Це питання об’єктивності чи необ’єктивності — дуже ґрунтовне, тому що сьогодні всі ми займаємося відображенням життя. Ми вже співчуваємо не реальному життю, а радше його копіям — це вони викликають у нас емоції, а не наша дійсність.

«МИ ЗМІНЮЄМО ОПТИКУ ПОГЛЯДУ СТУДЕНТА»

— Яку роль у документальному кіні відіграє сценарій?

— Цим чомусь переймаються всі, крім документалістів. Не розумію, чим тут перейматися. Для документалістики сценарій не є обов’язковим. Я пропоную студентам після знайомства з героєм написати сценарій фільму, що є вже ніби відзнятим. Ти можеш мати на думці певних героїв, за якими планував п’ять років спостерігати. Наприклад, маєш відчуття, що дядя Вася зрештою загине. Ось напиши цей сценарій. А далі заховай його і вирушай на зйомки. Бо там він тобі заважатиме. Ти постійно намагатимешся кинути дядю Васю під трамвай — тобто керувати його життям. А ось коли повернешся зі зйомок, напиши інший сценарій — вже про реального Васю, яким ти його побачив. І порівняй обидва варіанти — чи співпали вони бодай на третину? Наскільки ти добре зрозумів героя на початку?

— Для чого ж тоді потрібен оцей перший гіпотетичний сценарій?

— Щоб відчувати бодай якусь опору. Ти точно знаєш, що зніматимеш ті чи інші моменти — бо вже маєш бачення фільму. Але припустимо, щось із цього не сталося. Тоді ти як людина тонка починаєш свою історію змінювати. Ця гнучкість режисерові неодмінно потрібна — немає нікого гіршого від документаліста, котрий щось вигадав і починає жорстко керувати героєм. Адже герой — створіння пластичне, і ти можеш творити з ним, що завгодно.

— Ще один напрям, де є чимало цікавих робіт, монтажна документалістика, створена з архівів. Вочевидь, вам такий підхід не є близьким.

— Ми знімаємо лише те, що відбувається просто перед нами. Якщо з вашим героєм відбулося щось доленосне років двадцять тому — спробуйте розповісти про це не через архіви, а через те, що є тут і зараз. Покажіть, як ці роки відлунюються сьогодні.

— А сьогодні час неспокійний, насичений яскравими героями та вражаючими конфліктами. Фактично, готових історій — сила-силенна. Та як у такій ситуації документалістові вберегтися від спокус публіцистики? Адже сьогодні за повноправне кіно видають навіть журналістські розслідування.

— Найперше завдання у нашій школі звучить так: ми змінюємо оптику погляду студента. Якщо студент не змінюється, залишається в полоні публіцистики чи якихось політичних ідей — ми змушені з ним попрощатися. Ми маємо навчити режисера розглядати реальне життя. Наведу приклад: двоє людей знімають на камеру стареньку жебрачку. Повз неї проходить юнак, дістає копієчку й кидає жінці. Перший оператор одразу біжить на студію і продає відео на дві програми — одна про те, як жахливо держава піклується про літніх громадян, а інша про чудову молодь, яка у нас виросла, попри всі труднощі.

А другого — того, що наш — чимось зачепив цей хлопчина. Чим саме, так прямо не скажеш. Він бере камеру і йде за ним до крамниці. Хлопець купує сокиру, ховає до наплічника, піднімається сходами на горище, де живе стара жебрачка, і там її вбиває. І ми знаємо, що це — «Злочин і кара». От у цьому сенсі наше кіно є ближчим до доброго ігрового — коли ми за площиною, за першими реакціями бачимо глибину людського існування. І жінка насправді не вбога, і хлопець не благодійник. Але і це — лише верхній пласт, а я прошу студентів доходити до кінця, до всіх скелетів у шафі. Тоді ти вже не кидатимешся на всілякі соціальні примочки, які дуже часто роблять життя пласким і бездарним.

«КОЛИ ЕНЕРГІЇ НЕМАЄ В ЖИТТІ — ТО ЇЇ НЕМАЄ І В МИСТЕЦТВІ»

— Ми говоримо про соціальний, суспільний аспект. Та ось, до прикладу, українська документалістика як така набула другого дихання, отримавши саме суспільні імпульси: Майдан, війна...

— Життя взагалі потребує енергії. А енергія може бути й такою страшною. Вона зовсім не має навіювати сонячних, світлих ілюзій. Енергію дає війна, дає лихо, енергію дають руйнівні стихії, і ця енергія породжує цілковито нове мистецтво. Майдан дозволив роздивитися реальність по-іншому — а головне, інакше побачити себе і сусіда. Адже до Майдану ти просто не знав, що ти про це думаєш. Хто би міг уявити, що таке станеться з Україною? Ти себе не міг уявити в цій страшній ролі. І раптом життя тобі її подарувало. Чи це є добрий подарунок чи ні — не так важливо. Він дозволив тобі усвідомити себе частиною історії, частиною цієї неймовірної гри. Я бачила практично всі фільми про Майдан, представлені на фестивалях, на «Артдокфесті» була окрема програма, і це зазвичай дуже якісне кіно. Це не означає, що авторам вдалось осмислити події — умовно кажучи, той, хто палає у танку, не здатен до осмислення подій — але ти фіксуєш, і це дуже важливий матеріал, у ньому проявляється ще одна функція документалістики — ти даєш нащадкам змогу зазирнути в минуле і зрозуміти щось про нас.

— Де, в такому разі, черпають енергію російські документалісти? Адже вашу теперішню ситуацію порівнюють навіть з радянським застоєм.

— Ми маємо власний імпульс, бо суспільство дуже розділилось — у ставленні й до України, й до російської влади. Це дуже потужні процеси. Гадаю, телебачення і у нас, і у вас транслює все настільки кособоко, що ви не уявляєте, в якому котлі ми в Росії живемо, скільки в’язнів сидять не за те, що накрали мільйони, а за участь у мирних демонстраціях. Ні-ні, у нас котел — доволі страшний.

«МОЄ ХОБІ — МОВЧАНКА»

— Наостанок хотілось би дізнатися — чи маєте ви захоплення, окрім кіно?

— Мені інколи подобається мовчати по кілька тижнів (сміється). Розмови мене неймовірно виснажують.

Дмитро Десятерик, «День», 5 серпня 2016 року, №138–139

22 квітня, понеділок, Синій зал НАШ ІЛЮЗІОН

20 квітня, субота, Синій зал Цикл вечорів НЕІГРОВЕ/ХУДОЖНЄ

19 квітня, п`ятниця, Синій зал Олег БІЙМА, режисер, сценарист, "...ВІД ПОЧАТКУ..."