f y
Національна спілка кінематографістів України

Інтерв’ю

Євген Сивокінь: «Українська анімація окрім діснеївської школи бачила ще й гротескову, ґрунтовану на західній карикатурі традицію»

17.03.2016

Метр української анімації Євген Сивокінь розповів «Тижню» про мультфільми як недитяче мистецтво, про долю славно­звісних стрічок із серії «Все про козаків» і про те, як повернути вітчизняне анімаційне кіно на наші екрани.

Ганна Трегуб, «Український тиждень»

Згідно зі сталим переконанням анімаційні стрічки існують здебільшого для дітей. Чи позиціонуєте себе як автора дитячих кінотворів?

— Загальний стереотип глядача: мультики — це для малюків. Знаю, що в деяких країнах є градація за віком: кінокартини для аудиторії віком до одного року, від одного до шести, від шести до дванадцяти й далі. Я не зробив жодного анімаційного фільму суто для дітлашні. Для дорослих і дітей зняв дві картини. Мені зручніше розмовляти з дорослим глядачем на одному рівні. Для малят важко робити мульт­фільми, писати прозу й вірші: треба знати їхню психологію, мати окремий талант. А з дорослими не мусиш опускатися навколішки й дивитися вгору.

Що характеризує українську анімаційну традицію? Чи взяла вона щось від технологій, які розробив і використав Волт Дісней?

— Перший фільм, який я подививсь у житті, чотирирічним, був саме діснеївський «Троє поросят». Уже школярем переглянув трофейних «Бембі» та «Білосніжку». Волт Дісней першим притягнув глядача до кінозали на анімацію. Його дебютний повнометражний мультфільм «Білосніжка», який вийшов на екрани у 1938-му, коштував $1 млн. Тоді це була зовсім божевільна сума. Йому дорікали, мовляв, ти ніколи не повернеш витраченого. Коли 1975 року в кінотеатрах Парижа вирішили знову показати «Білосніжку» та «Бембі», на сеанси стояли черги. Окрім того, саме він започаткував анімаційну технологію за зразком заводів Форда: фільм створювали голов­ні художники, а також перші, другі й треті асистенти, які могли всю свою кар’єру  малювати білкам та зайцям хвости. А оті головні художники займалися всією сценою. Іще він розробив систему гегів і трюків. Зрозумів, що не зможе вигадувати їх завжди самостійно. Тож існувала ціла команда, яка їх придумувала й цим поповнювала арсенал, до котрого звертався режисер. Свої короткометражки він сильно насичував гумором. Сідав із секундоміром під час першого перегляду для різношерстої аудиторії і пильнував: якщо кожні 10 с зала не вибухала реготом, кінокартину відправляли на доопрацювання.

Коли зібралися разом молоді люди й узялися, даруйте за пафос, відроджувати українську анімацію, вони теж почали з Діснея. Спершу звучало, що «це гальмо, нам він не потрібен, це минуле, нафталін», а потім почали кадр за кадром вивчати, як він робив анімацію. І тоді зрозуміли, що таке класика. Цей режисер вплинув на анімаційні традиції цілого світу, але українська анімація окрім того, що штудіювала його, бачила ще й гротескову, ґрунтовану на карикатурі традицію. Це була західна карикатура: польська, чеська, угорська та ін. На малюнках данського карикатуриста Герлуфа Бідструпа я починав виховувати своїх студентів, бо в нього не просто монокарикатура, а сюжетики по 5–10 малюнків, фактично розкадровка, початок анімації.

Поряд із американською мультиплікаційною школою потужною і відомою є азійська, зокрема японська. Чи запозичували українські аніматори щось звідтіля?

— Азійські анімаційні школи, зокрема японська, як на мене, виникли пізніше за діснеївську. Там є кілька майстрів, які творять авторську анімацію, і є конвеєрна комерційна  продукція, щоб заробляти гроші. Раніше вони нечасто зверталися до чудових традицій японської традиційної графіки чи живопису, нині цього побільшало. У їхній анімаційній традиції поєднались американська школа й національний колорит. Є Йодзі Курі, який творив свої мультфільми в 1970-х у виразній самурайській стилістиці. Були й ті, які знімали лялькові стрічки. Є і той-таки Гаяо Міядзакі.

Мене більше чіпляє не азійська, а європейська анімація. Може, просто культура ближча. У 1960-ті в країнах колишнього соцтабору був анімаційний бум, і це їхній золотий мистецький фонд. Мій улюблений хорватський мультфільм 1961 року, що перший у Європі отримав «Оскара», — це «Сурогат» Душана Вукотича. Класика на всі часи. Хороші картини робив румунський режисер Йон Попеску-Ґопо, чия «Коротка історія», знята 1957 року, здобула «Золоту пальму» за короткометражний фільм. Мені подобаються не так мультфільми Японії, як її мистецтво та графіка, хоча їх тамтешні аніматори використовують аж ніяк не на 100%. У манзі й аніме нині подекуди скочуються до попси. Важливо, хто створює ці мультфільми і з якою метою: майстер залишить по собі твір мистецтва, а ремісник — комерційний продукт.

Де, на ваш погляд, межа мистецького й комерційного в анімації? Чи можуть ці дві речі нормально співіснувати?

— Хтось із майстрів сказав, що анімація — найкоротший шлях від думки до образу. Для мене цей вододіл пролягає там, де художник, режисер, автор у широкому сенсі, працює на те, щоб заробити гроші. І тут нічого поганого немає, бо вони потрібні. Якщо це виконано професійно й майстерно, то прапор йому в руки. Оті американські блокбастери, які демонструють у кінотеатрах нині, зроблені вельми й вельми майстерно. Річ у тім, що в США збереглася діснеївська школа (сценаристи, художники, аніматори високого класу), а до того ж чудова матеріальна база та обладнання. У них вкладають величезні гроші, але й зиск дістають значно більший. Однак усе це розраховано на дуже масового глядача. Тоді як авторська анімація — на дуже невелике коло. Котрийсь із метрів казав, що робить фільми для себе і своїх друзів. Є індустрія, котра випускає комерційні картини, водночас авторську анімацію можна робити й на колінці, з одним комп’ютером. Це мистецтво. Краще, гірше — то вже інша оцінка. Перед тим як створити комерційний фільм, проводяться дослідження, працюють психологи, моніторять, що глядачу подобається сьогодні і що подобатиметься завтра. Майже чверть бюджету вкладають у рекламу нового мультфільму, таким чином готуючи аудиторію, щоб вона чекала на вихід картини. Ось у чому різниця.

Усе мистецтво умовне. Це помітно за найкращими фільмами — і глядач приймає умови гри. Те, що почалося з виходом на екрани «Шрека» та інших 3D-мультфільмів, — це шлях у глухий кут, у нікуди. Глядачеві не залишається простору для фантазії. Хороший аніматор — мікс карикатуриста й актора: він має зіграти все у своїй уяві перед тим, як це з’явиться на екрані, й певним чином загострювати вигадані собою образи.

«Володар перснів» чи «Гобіт» Пітера Джексона, «Зоряні війни» Джорджа Лукаса — це великою мірою поєднання анімації та гри живих акторів. Складається враження, що межа одного й другого стає чимось умовним. Як давно на екрані комбінують технологію та акторську гру?

— Поєднувати анімацію та ігрове кіно почали дуже віддавна. У 1920-ті роки Дісней створив короткометражку «Аліса в країні чудес», де головну героїню грала жива актриса. 1988 року з’явилася нині вже класична картина Роберта Земекіса «Хто підставив кролика Роджера». Оце-ось класичний приклад такого поєднання, мистецтво. Але — тільки один із напрямів. Думаю, що анімація може бути всюди: є ж бо навчальні фільми, популярне кіно, анімаційні мюзикли, детективи тощо. Нині дуже важко простежити, де анімація, а де — ні. Той-таки Термінатор, який ураз перетворюється на купу заліза, а наступної секунди набуває своєї первісної форми, — це анімація також. І нікуди від того не подітися, бо так є і буде надалі.

Анімацію використовують у кіно й театрі. Театр імені Лесі Українки замовив мені для однієї зі своїх постановок коротеньку, хвилинну анімаційну заставку. Дуже цікава річ — те, як анімація співіснує з театром, грою живих акторів. Але це теж відносне ноу-хау, бо так робили й робитимуть.

Працюючи зі студентами, намагаюся, щоб вони засвоїли класичну анімацію, оті діснеївські вправи: як плигає м’ячик чи заєць. Мають бути школа й фундамент. Коли вихованці доростають до дипломних робіт, я даю їм повну свободу. На жаль, у нас немає достатньої матеріально-технічної бази, щоб вони знімали анімаційні фільми в техніці сипких матеріалів та живопис під камерою. Намагаюся розгледіти вподобання студентів: комусь до душі ляльки, комусь — пластилін, комусь — мальовані мультфільми. Нині проблема не в тому, щоб відшукати щось нове, як то було в моєї генерації.

Ви один із безпосередніх творців низки мультфільмів серії «Все про козаків» студії «Київнаукфільм». Подібно до того, як галли Астерікс і Обелікс є візитною карткою Франції, запорожці Грай, Око й Тур презентують у світі Україну. Як у радянський час вдавалося обходити ідеологічні перепони й рятувати ці кінокартини від нищення?

— Із мультфільмами про козаків усе було зовсім не просто. У 1972–1973 роках, коли накотилася нова хвиля боротьби з «українським націоналізмом», мали запускати кілька стрічок зі згаданої серії, поміж них, здається, «Як козаки олімпійцями стали». Головний редактор захвилювався (мовляв, як же так, ідеться про спортивні змагання на Заході) й прибіг до Володимира Дахна з проханням, чи не може той зробити козаків не українських, а червоних, у будьонівках. Дахно отетерів: «Які червоні козаки?!» Але якимись правдами-неправдами персонажі лишилися такими, як задумали автори.

Більше ідеологічних проблем було із сатиричними роботами. У мене проблеми почалися з фільмування «Казки про доброго носорога» за твором дитячого поета й перекладача Боріса Заходера, з яким був знайомий. 1968 року я приїхав до нього й він мені показав історію про доброго носорога. Я зауважив, що із цього можна зробити мультфільм. Він тоді не погодився, казав, може, ще повернеться до цієї теми. Через певний час я до нього зателефонував і знову запитав, чи можна створити анімаційну картину за його твором. Заходер знову довго не давав згоди, але я його таки вмовив. І коли створив цей фільм, то не думав, що він якась дуля в кишені. Коли мене питали, а хто ж такий отой добрий носоріг, то я відповідав, що це художник, який тонко відчуває світ і нікого не збирається чавити, бо відчуває, що навіть комариний укус — це боляче. Коли я показав стрічку на студії, запанувала тиша, а відтак мене почали питати, кого я, ведучи мову про носорога, конкретно маю на увазі. У Москві цей мультфільм не прийняли на загальносоюзний екран. Після нього я став невиїзним і таким залишився до 1980 року. Хоча мої роботи подорожували на різні закордонні фестивалі, навіть дипломи заочно отримував.

Є в мене твір під назвою «Добре ім’я». Там кожен зі звірів, як-от віл, лев, пес, несе на собі свою назву. І навіть маленька мурашка тягне на горбі довжелезне латинське наймення. Далі починається дощ, мураха зводить хатинку, де всі ховаються. Закінчується все так само, як і було спочатку: йдуть віл, лев, пес і за ними мурашка. Мені на думку не спадало, що в усьому цьому може бути якась антирадянщина. Знову мене почали питати, кого конкретно я маю на увазі в образі лева, мурахи й т. ін. Цей мультик спіткала така сама доля, як і «Казку про доброго носорога», навіть гірша, бо жодної його копії не збереглося.

20 років тому вітчизняні мультфільми про Петрика П’яточкіна, Капітошку тощо можна було побачити на українському телебаченні. Що нині заважає нашим анімаційним короткометражкам і повнометражним стрічкам потрапляти на свої ж таки екрани? Чи допоможе співвиробництво з іншими країнами?

— Короткометражна анімація — некомерційний продукт. Телебачення таким не цікавиться, йому давай серіал, який можна запустити — і він іде місяць чи два, або повнометражний фільм. А короткометражками на 8–9 хв. хіба що дірки між програмами затуляють. Тому навіть найкращі невеликі анімаційні фільми приречені нині на фестивальну аудиторію, як і ігровий чи документальний короткий метр. На повнометражну річ треба чимало грошей, бо кошторис починається від €1,5 млн. Інвестор будь-яку суму вкладає в стрічку з тим, аби повернути витрачене та ще й щось заробити. Щоб український повнометражний фільм був конкурентоспроможним і давав прибуток, його треба запустити принаймні на ринки сусідніх країн, де всюди, не кажучи вже про світовий ринок, є шалена конкуренція. Стартовий капітал для роботи над новими українськими мультфільмами брати немає звідки, бо інвестор тут і тепер хоче отримати назад свої гроші та прибуток. Якщо взяти серію про трьох богатирів, яку створила російська анімаційна студія «Мельница», то вкладені в кожну таку картину кошти повертались і давали прибуток лише роки через два. Та студія технічно вельми й вельми сильна. Але вони заробляють гроші, що дає їм змогу збільшувати свою потужність і виховувати нові кадри. Одного з їхніх засновників — Константіна Бронзіта я також трошки вважаю своїм учнем. Нині його фільм «Ми не можемо жити без космосу» номіновано на «Оскар».

Якщо говорити про копродукцію в мульт­фільмах, то тут теж усе непросто. Якусь частину бюджету картини має брати на себе Україна, а решту — якась країна-співвиробник. Але чи потрібно їм це, якщо вони просувають у світі свою національну анімацію? До того ж у нас немає повно­цінного інституту продюсерства.

Євген Сивокінь — український аніматор (художник і режисер). Практично всі нинішні вітчизняні постановники анімаційних стрічок є його учнями. Від 1960 року працював у Творчому об’єднанні художньої мультиплікації студії «Київнаукфільм», потім — на студії «Укранімафільм». Як художник брав участь у створенні низки мультфільмів, зокрема «Пригоди Перця» (1961), «Мишко + Машка» (1964), «Як козаки куліш варили», «Камінь на дорозі» (1968), «Пригоди козака Енея», «Казка про доброго носорога» (1970), «Як козаки олімпійцями стали» (1978), «Як козаки у хокей грали» (1995), «Компромікс» (2002), «Врятуй і збережи» (2008) та ін. Автор сценаріїв кінострічок, серед яких «Секрет приворотного зілля» (1980), «Нещаслива зірка» (1981), «Як у нашого Омелечка невеличка сімеєчка» (1999), «П’єса для трьох акторів» (2004). Викладає на кафедрі кінорежисури та кінодраматургії Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І.К. Карпенка-Карого. Доцент. Автор книжки «Якщо ви любите мультиплікацію» (1985).

Ганна Трегуб, «Український тиждень», 10 березня 2016 року, №10