f y
Національна спілка кінематографістів України

Статті

Українська «Молодість»: поза конкурсом було яскравіше, ніж у конкурсі

06.06.2018

Українська позаконкурсна «Молодість» показала те, що мусила й могла, аби зрозуміти теперішню різноманітність кінопроцесу в Україні, наполегливий рух до відкриття нового й певну сміливість входити в темні кімнати без помічного світла.

Із того, що з тієї чи іншої причини не потрапило до національного чи міжнародного конкурсу кінофестивалю «Молодість», сформували «Позаконкурсну програму українських прем’єр». І треба сказати, тут були доволі незвичайні зразки кіно, варті й погляду, і слова. (Враження від конкурсної української програми читайте тут.)

Звісно, не всі одним миром мазані, але шокували всі — так чи інак, і не обов’язково позитивно, чим виявляли пристрасть українських митців не до якості, а радше до фантазування і природної оригінальності, пошуку нового в химерно-дивовижний спосіб пізнання себе без огляду на весь світ і його кінематографічні досягнення.

72-хвилинний документальний фільм з ігровими вставками «Пан ніхто» Олександра Фразе-Фразенка розповідав історію про чудового українського поета Ігоря Калинця, але розповідь велася експериментальними шляхами. Кадри декламування віршів Калинця 30-річної давнини, зняті на побиту часом, мов шашелем, плівку VHS-камери, переходять у кадри теперішнього буття поета, з детальним натуралізмом ранкового вставання, вмивання та фізкультурування. При цьому фокус у кадрі пливе, як у п’яного світ перед очима. Намагаючись віддзеркалити буденне життя колись великого поета, режисер вдається до гри, вважаючи її доречною на документальному тлі: буквально, в дзеркалі, зображення Калинця йде кудись, хоча сам герой залишається перед нами, читаючи вірші. Втім, такі режисерські фантазії не рятують фільму не тільки від цілковитої нудьги, а й від головного — констатації, що це не фільм, а домашнє відео, зроблене другом про друга, татом про сина чи онуком про діда. В цьому плані шаленим контрастом може виглядати книга поезій Ігоря Калинця «Калиновий герб», видана видавництвом «А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА»; книга, народжена естетикою прекрасного, виявляє повагу до поета, чого не виявляє фільм, який фільмом не є. Присутність на показі в «Мистецькому арсеналі» Івана Малковича, видавця збірки поезій поета й дисидента, «Пану ніхто» не допомогла, лише зробила йому занадто багато честі.

Натомість «Вівчарі» Ігоря Стрембіцького подарували враження, аналогів яким ще не було, причому поєднуючи в одне ціле духовне, психологічне і фізіологічне.

Від часів своїх «Подорожніх», тріумфально відзначених на Каннському кінофестивалі, Ігор зняв лише фінансований Ґете-інститутом «Урок німецької» 2006 року. Нові його «Вівчарі» зроблено в несподіваному для українського кіно новаторському форматі з використанням технології віртуальної реальності (VR-технології). Звісно, у світі це вже доволі поширений формат, в основному дотичний до розважального сектору (для комп’ютерних ігор) та художніх експериментів (інсталяцій). Але минулого року в Канні свою семихвилинну VR-короткометражку «Плоть і пісок» представив великий мексиканець Алехандро Гонсалес Ін’ярріту, де оператором був не менш великий Еманюель Любецкі, а фінансування надавала голлівудська компанія Legendary Entertainment. А ще за чотири місяці після цього на Венеційському кінофестивалі взагалі зробили цілий конкурс для VR-проектів, і одним із них був фільм тайванського гуру артхаузу Цай Мінляна «Кинутий».

Прикметно, що «Вівчарі» Стрембіцький тривають так само, як «Кинутий» Мінляна — 55 хвилин, але знімати свій фільм Ігор почав ще наприкінці 2015 року. Продюсер Орест Борко запропонував технологію, а Ігор — ідею фільму, й оскільки він сам франківець і гори бачив із дитинства щоранку з вікна хати, — вони й стали фільмовими локаціями. Конкретно — полонини перед Шпицями і Ребрами, прямо посеред Чорногорського хребта. Потрібні спочатку 13 хвилин для короткометражної стрічки через кількість відзнятого матеріалу очевидно вилилися у 55 хвилин повнометражного фільму. І це хвилини доволі непрості — і для знімальної групи, і, зрештою, для глядача. Бо технологія полягає у зйомці на 360º: камера — це своєрідний куб, до кожної площини якого кріпиться оптика. Тобто оператор, режисер і додатковий персонал мусять ховатися на місцевості, аби не порушити цілісності концепції — повного занурення у природу, де ні камери, ні кінематографістів у принципі не існує. І занурення відбувається, як в океан, як диво. Ти — центр невідомо чого й бачиш, як і в житті, все навколо, крім свого тіла, й навіть ніг не бачиш. Це вражає, дивує, захоплює… на якийсь час. Буденність вівчарів, що пасуть овець, рубають ліс, п’ють горілку і співають батярських пісень, із часом трохи набридає, хоча фактура фантастична і п’янка. Гірше, що виникає фізична нудота, коли камера, прикріплена до машини, починає рухатися, і твоє тіло, намагаючись синхронізувати себе в просторі, помиляється, бо синхронізує себе до віртуальної реальності, при цьому незнищенне земне тяжіння залишається сталим.


Експериментом можна вважати і «Лису гору», оскільки це поодинокий приклад роботи в Україні в царині містики і жахливчиків, і, як сказав його сценарист, режисер, оператор, художник і монтажер Роман Перфільєв, — це жорсткий інді-фільм. Втім, хазяїн «… гори», певно, просто не знав сенсу терміна, який він вжив, натякаючи, мабуть, на малобюджетність і простоту постановки фільму. По-перше, добра камера для зйомок, очевидне використання стедікаму, дуже переконливий, реалістичний грим у кількох особливо важливих сценах, і якісний постпродакшен стрічки з чудовою кольорокорекцією і професійним кінотеатральним звуком аж ніяк не тягне на дешеве і «зроблене на колінці» (причому зйомки відбувалися цілковито на натурі, в лісі, що вже максимально непросто). По-друге, «інді» як напрям у кіно є принциповою протилежністю мейнстриму, а сюжетні, жанрові та стильові рішення «… гори» — це абсолютне зазіхання на треш-хоррори, чиї ознаки із захватом використовують режисери в мейнстримових фільмах Голлівуду. Зрозуміло, що Перфільєву не дає спокою слава американців Деніела Майріка та Едуардо Санчеса, тобто авторів славетної «Відьми з Блер» 1999 року, незалежного мікробюджетного кіно, тепер епохального блокбастера, розтягнутого всіма на «запозичення». Та знайомство двох героїв на дніпровській набережній в Києві й подальші їхні мандри до лісу на якусь-там-лису-гору у сценарії не продумано на рівні сюжетних ходів і формальних деталей так, щоб у це можна було би повірити, не кажучи вже про появу нових двох героїв — «священнослужителів» Велеса. Ще більша, центральна проблема в цьому експерименті — відсутність експерименту. Працюючи в неозорому українському полі кіно, де використовують не більше чотирьох жанрів і де можна дозволити собі будь-яку фантазію, тим паче не обмежену через відсутність продюсера, сценарист і режисер сам обмежив свою сміливість: він наважився на роботу з важким для втілення жанром, але не пішов далі запхнутого в рота персонажу гілля, коли містика мала би перейти у криваве насильство жахів, логічних і бажаних для відповідних глядачів такого кіно… Та попри драматургійну слабкість, спрацював технічний бік фільму — його було продано для закордонних телеканалів.Звісно, це правильне експериментування, рух до нового і технологічного, нехай ще й недосконалого. І «Вівчарі» це закріпили призами, що вже отримали у світі — останній був вручений на фестивалі в Барселоні.

Певною вершиною незвичності й екстравагантності серед позаконкурсних картин з українською участю в їх створенні став No-One. Фільм дивовижний вже на етапі творення: сценарій написав Лев Прудкін ще на початку 90-х, але закинув його, а наприкінці 2000-х він намагався його екранізувати, та не вийшло, тож за матеріал узявся батько, Володимир; маючи за спиною великий режисерський («Бал зі свічками») та організаційний досвід роботи в московській школі-студії МХАТ (замісник Олега Табакова), він переписав сценарій, і разом вони почали його знімати вже в Ізраїлі 2015 року, куди переїхали 2008-го після гучного скандалу в Москві. Від України участь у творенні брала компанія «Кінотур», що забезпечила фільму високоякісний постпродакшн. 10 жовтня 2017-го No-One був представлений на фестивалі в Хайфі, але у світовий прокат так і не вийшов (на IMDB в нього немає навіть рейтингу). І це не дивно, бо фільм далеко за межами кінопрокатних трас, зокрема й фестивальних. Що ні в якому разі не свідчить про його хибність, а лише про форму: збляклий жовтувато-сірий колір кадру, ніби плівка з минулого, чудова чіткість, високоточна камера, крани, локації в Москві, Криму та Ізраїлі — не дешеве кіно, але й не крупнобюджетне, кіно дуже особисте, театральне, літературне, інтелектуальне. Та попри некінематографічність цих термінів, саме в цьому фільмі вони, зібрані докупи, несподівано грають, і цим творять нову парадигму, де все можливе і все нагадує магічний реалізм, інакше не пояснити. Адже історія про генерала КГБ, що в останні дні існування Радянського Союзу відсилає з Москви до Криму свою дружину з сином — це лише сюжет. Другий пласт фільму — жанр мелодрами, яка у фіналі зненацька переходить у кримінал. Третій пласт — змалювання епохи, доволі точне не тільки в деталях — костюмах, машинах, декораціях, — а й у відчуттях примарності часу й невидимості майбутнього. Але є ще й четвертий пласт — сам текст, викладений у воістину небачений і дуже сміливий спосіб літературної мови, з довгими кадрами, практично без «вісімки», але — дивовижно! — без провисання напруги й інтересу. З одного боку, органічність виникає за рахунок артистичної вправності — зокрема В’ячеслава Жолобова в ролі кадебіста Сергія Сергійовича, який виглядає ледь не Воландом, інтелектуалом без душі. А з іншого боку, через те, про що і як говорять герої: довгі речення зі складносурядним і складнопідрядним зв’язком наповнені сенсами й точним попаданням у час, коли філософські пасажі виявляються для нас, людей майбутнього, аналізом минулого. Наприклад, нарікаючи й на те, що «імперія розвалюється», і на демократів, які імперію розвалюють, він каже, що треба буде трошки почекати, може, 5–10 років, поки вони знову до нас, кадебістів, не приповзуть, бо ж не знають, як керувати країною. Очевидно, що йдеться про кадебіста-путлера, що прийшов до влади 2000 року. Наприкінці фільму чорно-біла хроніка дебільної механістичності совка й постійної присутності зброї фіналізується появою путлера на Червоній площі і величезними в’язничними воротами, що закриваються. Принагідно зазначу, що no-one з англійської перекладається як ніхто. У фіналі, коли інспектор міліції роздумує над убитим, питає щодо вбивці: «Для чого це? Що він робить?» На що кадебіст-мокрушник відповідає: «Ніщо. Він робить ніщо», — і при цьому має на увазі свого шефа, генерала, узагальнюючи всю діяльність структури «комитета госбезопасности»… Такий фільм, визираючи з маргінесів кіно, більше дає душі й розуму, ніж сьогоднішні прокатні хіти й навіть фестивальні лідери. Хоча думка ця буде й не популярною.

Загалом, українська позаконкурсна «Молодість» показала те, що мусила й могла, не у великій кількості, але в достатній, аби зрозуміти різноманітність кінопроцесу в Україні, наполегливий рух до відкриття нового і певну сміливість входити в темні кімнати без помічного світла. Звісно, є шанс наступити на цвях, граблі чи когось іншого, звісно, сміливість мала бути як під час штурму будівлі — блискавичною, інакше є ризик отримати кулю в голову, — але маємо, що маємо. І воно не таке вже й кволе та нікчемне, як деяким звичним недоброзичливцям здається. Маємо шанси на добре майбуття. І це вже немало.

Фото: кадр з фільму «Вівчарі»

Ярослав Підгора-Гвяздовський для «Детектора медіа»
22 травня, середа, Малий зал Рада ветеранів НСКУ «Шлях до творчих вершин» Вітання ювілярів

21 травня, вівторок, Синій зал ВЕЧІР ПАМ’ЯТІ «ОЛЕКСАНДР АСКОЛЬДОВ. НЕВІДОМЕ…»

20 травня, понеділок, Синій зал НАШ ІЛЮЗІОН