f y
Національна спілка кінематографістів України

Статті

Андрій Загданський. «Вагріч і Чорний квадрат»

14.02.2016

Подаємо розділ із книги Андрія Загданського «"Вася" и другие: опыт самопознания», присвячений документальній стрічці «Вагріч і Чорний квадрат».

Андрій Загданський, «ШО»

Обещание

Летом 2002 году я показал Саше Генису и Вагричу Бахчаняну законченный фильм «Вася». Было это у нас дома на Anderson Ave., в Cliffside Park. Фильм всем понравился, и было какое-то веселое праздничное настроение. Мы пили виски и долго болтали у нас на кухне. Генисы, Бахчаняны и мы. Прощаясь, уже на пороге нашей квартиры, Вагрич сказал:

— Фильм получился даже лучше, чем я думал.

А в январе 2003-го Вагрич позвонил мне и спросил, не хочу ли я приехать к нему домой и снять некоторые его работы. Так я впервые оказался у Вагрича и Иры дома.

Я снял самые разные работы Вагрича, в том числе замечательно смешные «книги»: большие белые тома, как две капли воды похожие на настоящие книги с надписями «Вагрич Бахчанян. Женитьба Бальзамированного» или «Вагрич Бахчанян. Сын полкан».

Снял и серию автопортретов Вагрича — автопортрет в гриме Джойса, автопортрет в гриме Сократа, автопортрет в гриме Грибоедова. Все это было смешно, но и всего лишь смешно. Воображение мое совершенно потрясли так называемые «Иллюстрации к телефонным разговорам». Начиная с 1991 года Вагрич делал «иллюстрации» в блокноте, каждый раз когда говорил с кем-либо по телефону. Всегда.

— Это, конечно, никакие не иллюстрации, — сказал мне Вагрич. — Рисунок получается без моего участия, автоматически, то есть я и рисую, но я не знаю, что там, как, я потом сам смотрю, что получилось… и этих книг уже… вот сейчас я шестьдесят пятую заполняю. Самое интересное, что эти книги сделаны в то время, когда люди ничего не делают, понимаешь?

Это был самый последовательный и бескомпромиссный эксперимент в автоматическом рисовании после экспериментов сюрреалистов в 20-е годы прошлого века. И это было вполне безумие. И вполне одиночество. Вагрич мало выходил из дома, и телефонные разговоры были его главным общением с внешним миром. Но в первую очередь это был подвиг художника. Жизнь, неотделимая от искусства.

И опять, как это было со мной уже не раз, и как это бывает со многими, материал, отснятый в 2003 году, лежал и ждал своего времени. Десять с лишним лет.

Я всегда представлял себе будущий фильм о Вагриче как коллаж, где работы Бахчаняна будут развернуты во времени — анимированы или поставлены на сцене. Несколько раз я рассказал Вагричу, как я вижу будущую картину.

— А идея поставить мои пьесы все еще жива? — после очередного рассказа с надеждой спросил Вагрич.

— Жива, — заверил я Вагрича, и твердо пообещал, что обязательно поставлю его пьесу «Чайка-Буревестник». Вагрич смущенно улыбнулся.

Сегодня умер Вагрич

Несколько лет я совершенно безуспешно искал средства на фильм и одновременно продолжал снимать Вагрича.

В 2004 я придумал снимать Вагрича, читающего из своей книги «Ни дня без строчки». Раз в месяц мы встречались в Центральном парке, Вагрич усаживался на скамейку (одну и ту же) и читал на камеру один месяц из книги. — Строчка, написанная 26 ноября 1977 года. Строчка, написанная 27 ноября 1977 года. Строчка написанная 28 ноября 1977 года.

Это продолжалось ровно год. Лето, осень, зима, весна и опять лето. Почти как фильм Ким Ки Дука. Помню один особенно ненастный день в декабре — снег с дождем. В парке ни души. Только Вагрич в прозрачном пластиковом плаще поверх зимней куртки и я с камерой. Вагрич ворчит, когда мы едем от его дома на East 84-й в парк, ворчит, когда мы шлепаем по покрытым ледяной коркой лужам к нашей мокрой ледяной скамейке. Впрочем, уверен, в тот день он меня зауважал — столько дискомфорта ради неопределенного замысла. Думаю, это ему было близко.

12 ноября 2009 года я был в Киеве, заканчивал озвучание фильма «Мой отец Евгений» и получил e-mail от Саши Гениса. По-прежнему ясно вижу перед собой ту единственную строчку на экране компьютера:

«Сегодня умер Вагрич».

Спустя пять лет эти три слова перешли в фильм. С одним добавлением, которое я услышал от Саши в тот же день по телефону: «Покончил с собой». В Нью-Йорк я вернулся либо в день похорон, либо на день раньше. Сейчас уже не помню. И успел снять прощание с Вагричем в похоронном доме Campbell на Манхеттене 15 ноября 2009 года.

Съемки до съемок

И опять я продолжал снимать фильм задолго до того, как «начал» снимать. Какие-то материалы складывались впрок.

Так, в годовщину смерти Вагрича я попросил Сашу Гениса ответить на камеру на несколько моих вопросов о Вагриче. Саша согласился.

Саша и Вагрич дружили с конца семидесятых. И много всякого вместе делали. В том числе и журнал «Семь дней». Я приехал к Генисам домой, поставил камеру, мы выпили по рюмке — помянули Вагрича, — и я снял интервью с Сашей. В комнате не было никого кроме нас. И Вагрича.

Вероятно, это одно из лучших интервью, которое я когда-либо снял: интенсивное и точное.

Через год, примерно так же, я впрок снял интервью с Виталием Комаром. И несколько раз приезжал снимать Иру Бахчанян.

Съемки

Через два с половиной года, весной 2012-го, мне позвонила Ира Бахчанян и сказала, что некий достаточно состоятельный человек, который дружил с Вагричем и с ней еще в Москве, готов дать деньги на съемки фильма о Вагриче.

Речь шла о сумме явно недостаточной для того, чтобы сделать фильм, но достаточной, чтобы начинать работать. И еще Ира сказала, что собирается полететь в Армению, чтобы там развеять прах Вагрича. Согласен ли я полететь вместе с ней?

Я созвонился с Володей Гуевским, и 25 сентября 2012 года мы встретились в аэропорту в Ереване. Так начались съемки фильма «Вагрич и черный квадрат».

В Армению Ира Бахчанян приехала с несколькими целями:

— Открыть выставку Вагрича в музее-институте Нарегаци.

— Учредить стипендию имени Вагрича в том же самом институте Нарегаци.

— Развеять прах Вагрича.

Я приехал с одной целью — снять, как Ира развеет прах Вагрича. Где именно это произойдет, не знал никто. В Армении Ира впервые, а Вагрич, как я понимаю, никаких точных географических указаний на счет Армении не оставлял. Ира считала, что она должна почувствовать правильное место. И вот мы ездим по Армении — Ахпат, Санаин, Гегард. Ира возит с собой прах Вагрича, мы с Володей возим с собой аппаратуру. И ждем, что скажет Ира.

Ира молчит. Ире ничего не нравится — ни Ахпат, ни Санаин, ни Ахтала. Прошел день. Прошел второй. Утро третьего дня. Едем в горы Гегама. Нам сказали, что там есть пастбище, на котором разбросаны камни с петроглифами. Как-то вскользь в машине Ира говорит, что, видно, не судьба, и что если она не почувствует правильное место, то она увезет прах Вагрича с собой в Нью-Йорк. У меня сильное подозрение, что мы зря приехали в Армению.

Наш джип карабкается по холмам и горам, болтает чудовищно. Солнечно. Сухо. Желтая выгоревшая трава. Однообразный пейзаж.

Уговаривать Иру, что то или это место — «правильное», мне, конечно же, в голову не придет. Но уехать из Армении, не сняв то, ради чего мы сюда приехали? Я не в своей тарелке. И Ира не в своей тарелке. Мы оба чувствуем какое-то отчуждение, и я не знаю, как его преодолеть. А главное: надо ли?

Наш джип останавливается перед какой-то очередной пропастью, дает задний ход, и мы продолжаем карабкаться в ту же гору, но уже с другой стороны. Еще полчаса безумной тряски и появляются камни. Большие черно-коричневые армянские камни. Мы выходим из машины. За нами сахарная голова Араратa. Мы идем пешком еще метров сто-двести. И вдруг — пастухи и стадо овец, собаки. Чуть вдали я вижу озеро. Перед нами холм, покрытый множеством этих черно-коричневых камней. На некоторых петроглифы — процарапанные силуэты людей и зверей. Летают птицы. Я молчу. И тогда Ира говорит:

— Знаешь, пойду-ка я достану Вагрича из машины…

— Давай, — говорю я.

И Ира приносит черную квадратную картонную коробку с прахом Вагрича. И я понимаю, что Ира ждет от меня вполне режиссерских указаний — что ей делать дальше. Меньше всего мне хочется «режиссировать» эти предстоящие мгновения. Я всего лишь свидетель, говорю себе я. Но так не получается. Мы втроем выбираем камень. К нам подходит один из пастухов и уважительно наблюдает издалека, что же мы делаем. Володя предлагает поставить коробку с прахом на выбранный камень. Мы снимаем несколько статичных кадров со стадом овец на бесконечном третьем плане.

— Ну, можно теперь, — говорю Ире я, и с ужасом вспоминаю кадры из «Big Lebowski», когда ветер уносит прах покойного не в ту сторону.

Ира долго и неловко открывает коробку, достает из коробки кулек, потом так же неловко и долго открывает кулек с прахом. Мы все нервничаем. Наверное, нервничает и невозмутимый Гуевский.

Шуршит пластиковый кулек. Серый пепел покрывает черно-коричневый камень с петроглифами. Пастух по-прежнему сидит чуть вдалеке и наблюдает за нами.

Мы обходим камень, чтобы снять обратную точку и успеваем снять пастуха, который вдруг встает и кричит что-то своим собакам куда-то туда, вдаль. Это даже и не крик, а какие-то гортанные улюлюкающие звуки. Я знаю, что это будет точка эпизода… 

Анимация и другие аттракционы

Анимацию я пригласил делать Алексея Будовского. Впервые я увидел работы Алеши в 2002 году на фестивале русских фильмов Red Shift в Film Anthology, и его короткометражные Bathtime in Clerkenwell и Terminally Ambivalent Over You совершенно заворожили меня легкостью, с которой Алексей Будовский жонглировал своими персонажами, будь то человечки, птицы, шарики или поезда. Об этом я и сказал молодому автору, похожему на петербургского разночинца с goatee и в длинном черном пальто. Так мы и познакомились. Алеша и сделал большую часть анимации в фильме.

Учитывая постоянные финансовые проблемы нашего проекта, мы делали анимацию по частям, начали с самых простых вещей — например, «Орден Ленина» — и потом перешли к более сложным. Последняя анимация была сделана через полтора года после начала нашей с Алешей работы. Все анимационные куски в фильме не длиннее одной минуты, и каждый занимал около месяца работы. Обсуждения мы вели по скайпу. Алеша работал в Боготе, в Колумбии, я — в Форте Ли, Нью-Джерси.

Все персонажи были заимствованы из рисунков Вагрича. Дважды мы брали у Вагрича практически готовые раскадровки. «Солдаты и капитан» и «Человек и пуля» существовали как серии, каждая из трех рисунков.

Всюду нужно было найти ритм, звук, пластику. Иногда мы отталкивались от звука: анимация марширующих солдат была сделана только после того, как Борис Петер прислал мне несколько вариантов записи марширующих по плацу солдат и я отобрал из многих единственный, устраивающий меня ритмически. Финальная анимация — Вагрич, уезжающий на автомобиле (этот кусок делал другой Алеша — Загданский), переделывалась множество раз: нужно было найти точное совпадение с отобранным звуковым эффектом — переключением передачи старинного автомобиля и темпом музыки «Дахи Брахи».

Сценарий анимации «Собрание на заводе “Поршень”» я написал, отталкиваясь от фельетона в харьковской газете. «Красное знамя» и рисунков Вагрича. В оригинальных рисунках был автопортрет Вагрича и было собрание «уродиков», стоящих кружком вокруг бревна.

«Джордж Вашингтон и Джек Лондон» был последним анимационным эпизодом, который мы сделали. В отличие от «Русского алфавита» или от «Собрания на заводе “Поршень”» здесь не было готовых персонажей — Вагрич, к сожалению, не оставил своих рисунков Джорджа Вашингтона и Джека Лондона. А нам совершенно необходомо было мгновенное узнавание.

Я обратился к Игорю Макарову с прось­бой сделать эскизы двух алкашей на скамейке с лицами героев. Взяли фотографию Джека Лондона и портрет Джорджа Вашингтона. Получился неплохой коллаж, но это было oчевидный уход от стилистики Вагрича.

Тогда я пошел по другому пути. Мы взяли двух наиболее выразительных «уродиков» из рисунков Вагрича, и я придумал для них нарочитую мизансцену идентификации — каждый вывешивает свой портрет. Игорь Макаров предложил не портреты, а почтовые марки. И сделал эскиз.

Эскиз был замечательный, но Алеша Загданский заметил, что на реальной марке Джека Лондона еще не истек срок копирайта. Игорь к этому времени уехал оперировать колено в Германию. Тогда мой Алеша сделал «новую» марку Джека Лондона. С этой новой маркой Лондона и реальной старинной маркой Джорджа Вашингтона эскиз ушел к Алексею Будовскому, с которым мы уже и сделали анимацию. Месяц ушел на эскиз и месяц на анимацию.

Для режиссера, работающего в анимации, все что я пишу — очевидно. Для режиссера, сформированного в документальном кино, это был перенос в восхитительный и радикально иной мир. Насколько поднимается ручка у этого персонажа — до уровня шеи? или до уровня бедра? а как у него двигается ротик на репликах? не слишком ли далеко он стоит от второго персонажа? не слишком ли близко? Все-все-все требует абсолютного продумывания и точных раскадровок, но и все возвращается сторицей — ты контролируешь каждый элемент этого маленького действа. Ты демиург. Ты факир на одну минуту.

«Харьков» — экранизация текста Вагри­ча — сделан как сюжет советской кинохроники. Черно-белое изображение, подрагивание пленки в прожекторе. Правильные «советские» интонации обеспечила Марина Левинсон, в прошлом диктор советского телевидения в Москве. Весь эпизод сделан из архивной хроники с добавлением снятого нами материала. Важное место в снятом материале занимает памятник Ленину с сосульками на руках. Говорят, это был самый большой Ленин в Украине.

Эпизод «День за днем. 1979 год» тоже был сделан фактически как анимация. Оригинальные фотографии, напечатанные в 79 году и наклеенные на паспарту, выцвели. К счастью, у Иры Бахчанян сохранились негативы. Мы просканировали все 365 нагативов, а потом Алеша Загданский расставил фотографии в PhotoShop так, чтобы зрачки стояли в одной и той же координатной точке на всех снимках. Так создавалось ощущение непрерывного взгляда Вагрича на зрителя.

Затем в After Effects был сделан медленный наезд от первой фотографии «January 1, 1979» до последней «December 31, 1979». Музыка в начале и музыка в конце появилась позже и потребовала существенного изменения в темпоритме куска. Каждая фотография занимает на экране от одной секунды до 8 кадриков, т. е. одной трети секунды.

Потом появились фонограммы — рутина жизни: метро, уличная речь, шум выставочного зала, умывальник, кран. Вместе с Борисом Петером и Евгением Куцем мы выстраивали драму ежедневой жизни Вагрича. И любого из нас. Ведь эта работа Вагрича именно об этом — о ежедневной драме уходящей жизни. Как и его же «Ни дня без строчки». О незапоминающихся днях, которые мы помним только как числа в календаре.

По моей просьбе Иван Толстой разыскал для нас фрагменты новостей 1979 года в архиве радиостанции «Свобода»: аятолла Хомейни уничтожает врагов исламской революции, а Джимми Картер и Леонид Брежнев собираются подписать в Вене договор ОСВ-2.

10 апреля 2013 года Ира Бахчанян пригласила меня на открытие выставки Fluxus Time в Кингсборо Колледже в Нью-Йорке. Среди произведений нескольких американских художников, работавших в Fluxus, выставлялись работы Вагрича. В числе прочих — и «День за днем. 1979 год». Тогда я и увидел, и успел снять совсем молодого парня, почти мальчика, пораженного этой работой Вагрича. Его реакция — точка эпизода. И потом мне всегда кажется, что этот мальчик, с подвернутой правой штаниной (значит, приехал на велосипеде) — продолжение Вагрича. Его племянник в искусстве.

Съемки. Харьков

Первый раз мы приехали на съемки в Харьков с Володей в декабре 2012 года. Ехали из Киева поездом. За день до этого я прилетел в Киев из Нью-Йорка. Голова еще не отошла от перелета. В Киеве — снег, в Харькове — мороз и дождь. Прямо с вокзала мы поехали на такси смотреть дом Вагрича на улице Плехановской и Дом культуры «Металлист», гда Вагрич занимался в студии рисования.

Дело в том, что как-то Вагрич мне рассказывал, как, устав от объяснений друзьям, на каком этаже он живет, он выплеснул банку черной туши на стену возле окна. Черное пятно расползлось по кирпичной кладке и оказалось не только большим, но и стойким.

— Совсем недавно приезжали друзья из Харькова, говорят, что пятно по-прежнему на месте — не без гордости завершил свой рассказ Вагрич.

Конечно же, я хотел убедиться, что пятно на месте. Дом Вагрича стоит прямо напротив футбольного стадиона «Металлист». За год до этого в Украине проходил чемпионат Европы по футболу, и дом, точнее, фасад дома, покрасили. Пятна не было. Я был разочарован.

Мы зашли с Володей во двор дома. Осмотрелись. И я онемел. Напротив подъезда Вагрича — торчит кирпичный куб вентиляционной шахты бомбоубежища, которые были так популярны в послевоенные годы. На кирпичной кладке граффити — игривый желтый зайчик указывает на закрашенную черной краской решетку. Вокруг решетки нарисована рама и внизу подпись:

«Казимир Малевич. Черный квадрат».

Второй раз мы прилетели в Харьков из Москвы в ноябре 2013 года. Прилетели снять фактически только один кадр — финал фильма. Взлет. К этому времени у меня уже были партнеры по производству: Геннадий Кофман и его компания MaGiKa Film. Украинское Агентство по делам кино взяло на себя частичное финансирование проекта. Все это очень существенно, потому что в тот приезд мы могли позволить себе привезти из Киева в Харьков группу с мультикоптером.

Когда именно я придумал финал фильма, я сказать уже не могу. Придумалось — и все. Но подсознательный толчок — помню.

Когда я показал только что законченный фильм «Костя и Мышь» Бахчаняну, Вагрич с присущей ему детскостью сказал:

— Ну, как-то грустно. Заканчивается ничем. Может, надо было, чтобы в самом конце Косте дали Нобелевскую премию?

Я рассмеялся. Спустя годы я, кажется, понял. Мы не бессильны и не безвластны. Наша власть ограниченна, но она реальна, и надо ею пользоваться. Я не могу вернуть Вагрича, не могу сделать его ушедшую жизнь более успешной, но я могу властью, мне данной, сейчас, когда я делаю фильм, назначить Вагрича ангелом. И если мне это дано осуществить, то подняться в небо Вагрич должен над Харьковом.

Власть у художника маленькая, но ею надо пользоваться, а то отберут, а вы и не заметите.

Когда еще в самом начале октября 2013 года мы с Геной Кофманом планировали расписание съемок в Москве и Харькове, то получалось, что снять «взлет над Харьковом» мы можем, точнее, должны либо 6 либо 7 ноября. Все что нам нужно, кроме мультикоптера с видеокамерой — ясное солнечное утро. В ноябре. В Харькове.

Харьков не Лос-Анджелес, и солнца в ноябре может не быть вообще. Но если вам очень надо! Если совершенно необходимо!

Мы неделю с лишним работали в Москве, сняли множество работ Вагрича из коллекции Михаила Алшибая, сняли интервью с Эдуардом Лимоновым и Евгением Барабановым, и каждый день я проверял прогноз погоды в Харькове на эти два дня: 6 и 7 ноября.

Прогноз был стабилен и неоптимистичен: «пасмурно». 5 ноября мы летели из Москвы в Харьков, и впервые прогноз на 6 ноября давал почти обнадеживающий «переменно». Шестого ноября мы выехали в 8 утра из отеля. Приехали на место съемки — Киевское шоссе с большим указателем «Харьков» на обочине леса. Светило желтоватое режимное солнце. От деревьев падали длинные тени. Мультикоптер летал безупречно. Мы сняли все, что я хотел.

На следующий день, 7 ноября, было уже пасмурно. Мы сняли несколько кадров, в том числе и проходной двор на Сумской, в котором и состоялась первая выставка Вагрича Бахчаняна.

Когда мы возвращались в гостиницу, на центральной площади возле памятника Ленину шел коммунистический митинг. Людей было совсем немного. Зрелище было старческое. Печальное.

Тогда еще никто не знал, что этот митинг у памятника — последний. В 2014 году от памятника Ленину останется только пьедестал, как на знаменитой картинке Вагрича с подписью:

«Памятник человеку-невидимке».

Чайка-Буревестник

В последних числах ноября 2013 года, после съемок в Москве и Харькове, мы пришли с оператором Володей Гуевским и продюсером Геннадием Кофманом к худруку Киевского академического театра имени Ивана Франко Станиславу Моисееву договариваться. Или точнее: просить об одолжении. Чудовищном одолжении, надо признаться: предоставить нам сцену и актеров театра для постановки и съемки пьесы Вагрича Бахчаняна «Чайка-Буревестник».

Володя Гуевский знал Станислава много лет и пошел на переговоры в качестве «своего человека». И он молчал. Молчал и Гена. Говорил, вернее, умолял я. Станислав был доброжелателен и уклончив. Я положил ему на стол две страницы (единственные две страницы!) текста пьесы. Станислав сказал, что читать у него нет времени. Через минуту он глянул на первую страницу, и увидел то, что не увидеть было невозможно:

Вагрич Бахчанян «Чайка-Буревестник»

Аркадина: Над седой равниной моря ветер тучи собирает.

Треплев: Между тучами и морем…»

Стас улыбнулся. Хотел рассмеяться, но сдержался.

— Если вы нам поможете, я буду абсолютно счастлив, — не унимался я.

— Мы подумаем, как сделать вас счастливым, — закончил встречу Стас Моисеев.

И Стас не подвел, за что я ему бесконечно благодарен.

Я смотрел «Чайку» в театре Франко осенью 2013 года. Спектакль мне не понравился, но половину актеров можно было «украсть» в наш спектакль. Половину необходимо было заменить, и сделать это следовало деликатно, так, чтобы не обидеть никого из актеров, занятых в «настоящем» спектакле.

Стас выделил нам помощника, режиссера театра Андрея Мая, с которым мы по скайпу за несколько вечеров подобрали новых исполнителей на половину ролей. Андрей, конечно же, знал всю труппу театра, я же полагался лишь на его рекомендации и фотографии актеров, доступные в интернете. Я искал лица, которые могут мгновенно вписаться в чеховские характеры: это Аркадина, а это Сорин.

Все тот же Андрей провел переговоры со всеми отобранными актерами и получил их принципиальное согласие на съемку.

В конце января 2014-го мы были как никогда близки к исполнению моего обещания, данного Вагричу в 2003 году: поставить пьесу «Чайка-Буревестник» на сцене. Оставалось только спланировать мой приезд в Киев, репетиции и съемку. И тут были определенные логистические проблемы.

Напомню — на дворе январь 2014 года. Театр имени Ивана Франко находится в самом центре Киева, в одном квартале от Майдана, в двух шагах от выхода из станции метро «Крещатик». С ноября 2013 года Майдан Незалежности и Крещатик парализованы непрекращающимися протестами. Отправная точка протестов — отказ президента Януковича подписать соглашение о евроинтеграции, подготовкой которого его администрация якобы занималась полтора года.

Протесты начинались абсолютно мирно. Поворот наступил 30 ноября, после жестокого избиения студентов полицией — протесты превратились в кровавые схватки; с убитыми, ранеными и похищенными среди протестующих. В январе обе стороны конфликта, кажется, на пределе. В любой день ситуация грозит новым взрывом.

Этот вполне вероятный, почти неизбежный взрыв может иметь множество последствий, одно из них, самое очевидное — власти могут перекрыть центр города. На прагматическом языке кинопроизводства это означает, что подвезти к театру свет и съемочную аппаратуру будет невозможно. 

Всю вторую половину января я слежу за событиями в родном Киеве и жду сигнала от своего киевского сопродюсера — ехать или не ехать. В начале февраля звонит Гена и говорит, что после переговоров правительства и оппозиции наступила некоторая разрядка. Словом, сейчас затишье. Нужно приезжать, репетировать, ставить пьесу и снимать.

Мы составляем расписание: встреча с актерами в театре и читка — 14 февраля, репетиция в костюмах на сцене — 18 февраля, съемка — 20‑е.

Я бронирую вылет на 12 февраля, 13‑го я в Киеве. 14 февраля прихожу в театр на читку. Я знаю, что я немного робею, что актеры будут со скепсисом относиться к режиссеру-документалисту, который пришел к ним в театр ставить такое. Эта робость превращается в кураж, в азарт. Я ведь счастлив, что я это делаю.

Встретились. Шутки позади, взаимное смущение позади, мы читаем, мы начинаем делать.

— Я понимаю, что это абсурд, — спрашивает Владимир Коляда, — но все же — о чем это? О чем это «Пусть сильнее грянет буря»?

— О многом. В том числе и о Майдане. О тех, кто протестует сейчас там, в двух шагах от театра.

Я вижу, что мое объяснение принято.

18 февраля собираюсь на репетицию. В 11 утра мне звонит Гена Кофман.

— Тебе повезло, включи телевизор.

В то утро Майдан, возмущенный отказом партии регионов поставить на голосование вопрос о возврате к Украинской конституции 2004 года, пошел на штурм парламента — Верховной Рады. Одновременно с этим президентом принято решение об окончательной «зачистке» Майдана. Затишье кончилось.

Я иду в театр. Солнечно. Тепло. Будто не февраль, а апрель. Встречаюсь с группой. Все спокойны. За два с лишним месяца протестов в Киеве все уже привыкли и к противостоянию, и возможной эскалации насилия.

Бригада наших осветителей вместе с театральными коллегами монтирует свет, Борис Петер и Олег Головешкин прокладывают микрофонные кабели. Кажется, у всех звонят телефоны. Мне звонит моя сестра. Говорит, что в городе очень плохо. Схватки майдановцев с «Беркутом» и титушками возле Верховной Рады. «По возможности не выходи из театра», — заканчивает разговор сестричка.

Подходит Володя Гуевский, говорит, что ему позвонили с телеканала «1+1», где он работает, и требуют, чтобы он срочно приехал в офис. В час дня приходят актеры, мы начинаем репетировать. Володя уезжает. Все несколько апатичны. Что там на улице?

— Пламя страсти и уверенность в победе слышат тучи в этом крике, — на выходе из-за черного бархатного занавеса энергично произносит Коляда-Шамраев.

Теперь и до нас доносятся взрывы. Вероятно, это шумовые гранаты. Потом выстрелы. Люба Кубьюк срывается, идет вправо по сцене, к зашторенному окну, за которым это происходит:

— Там, может быть, люди гибнут…

Стоит. Молчит. Молчат и все актеры. Молчу и я.

Я понимаю, что сегодня мы ничего не сделаем. Приходит администратор театра и говорит, что они закрывают помещение и просят всех уйти. Мы уходим. Съемка назначена на четверг, 20 февраля.

На площади перед театром ни души. Вдали над Майданом поднимается черный дым. Слышны взрывы. Солнечно. Мы идем по направлению к улице Заньковецкой. Гена Кофман, Ольга Бесхмельницына — наш линейный продюсер — и я. К нам подходит какая-то женщина:

— Можно, я рядом с вами пойду, одной страшно.

Вечером мы сидим с Геной у меня в квартире и пьем коньяк. Гена безуспешно пытается заказать такси на левый берег. Я включаю-выключаю телевизионные новости. На Майдане идет война.

Утром 19‑го затишье. Я прихожу в театр подбирать костюмы актерам. В театр приезжает Володя Гуевский. Он предлагает вместе с ним съездить забрать камеры для завтрашней съемки. Едем вверх по Ольгинской, поворачиваем на Институтскую, в сторону парламента. Навстречу нам идут тяжелые строительные грузовики с бетонными блоками. Улицы, перпендикулярные Институтской (по направлению к парламенту), блокированы обгоревшими военными грузовиками. Во многих местах брусчатка на мостовой разворочена. Перевернутые обгоревшие машины лежат колесами вверх среди голых февральских деревьев.

Вечером 19‑го мне звонит Инна Капинос — Аркадина — и просит, от имени всех актеров, отменить съемку, назначенную на 20 февраля. Я соглашаюсь.

Четверг, 20 февраля, был самый страшный день на Майдане.

Днем я вышел пройтись по пустому городу. На киевском Доме кино со среды висит траурный флаг. Внутри, кажется, ни души. С приветливым и гостеприимным Сергеем Трымбачем сидим у него в кабинете. Мы оба немного растеряны. Сергей угощает меня коньяком. Говорим об общих друзьях, о кино. Молчим о Майдане.

Потом я пошел к себе. В тот приезд мне сняли квартиру на Шота Руставели. На углу Шота Руставели и Саксаганского рабочие, как ни в чем не бывало, заканчивали монтировать двери нового дорогого магазина мужской одежды. Вот моя запись в Facebook в тот день:

«В Kиеве сегодня было солнечно.

совсем весна.

и совсем пусто в центре.

как выходные дни летом: в дни массового выезда на дачи.

я шел домой и думал: советская власть это рак.

вот уже сто лет назад болезнь развилась на фоне многих тяжких недомоганий Российской империи, и прошла уже множества стадий, и одолеть ее, кажется, никому не под силу.

мы врали сами себе в 91м.

мы получили рецидивы и в 93м, и в 94м, и в 99м…

болезнь мутирует, прячется, лжет врачам, пудрит щеки нефтяными румянами, но смертельная хватка не ослабевает.

последняя мутация — путинско-януковичевская миелома, картель гэбистов и уголовников, который угрожает метастазами уже и самой Европе, перекачивая по ее кровеносным сосудам грязные деньги и скупая не только дома, бизнесы, спортивные команды и самую последнюю акулу или корову, которую выбросил на рынок дэмиан херст, но и политическое влияние.

мой маленький Kиев восстал.

город моего детства бесстрашно борется с тяжкой болезнью как может».

Вот о чем я думал, когда шел домой по улицам пустого и солнечного города…

20 февраля погиб один из осветителей театра, который работал с нами на репетиции 18 февраля. Член «Демократического альянса» улыбчивый Андрей Мовчан был убит выстрелом в голову.

21 февраля Янукович бежал. Майдан победил.

В субботу 22‑го днем мы пришли с Володей Гуевским и Геной Кофманом на Майдан. Мы сняли сгоревший Дом профсоюзов, черные обуглившиеся деревья на площади, горы покрышек, плачущую девочку на Институтской.

Утром 23 февраля вылетели с Володей Гуевским на два дня в Москву — снять улицы и дома, где Вагрич с Ирой жили в их московский период. Запомнился самолет Киев — Москва. Двенадцать пассажиров на почти двести мест. Растерянные стюарты. Один спросил меня:

— А правда, что в Киеве фашистский переворот?

В руках у него была русская газета. Я заверил его, что все в порядке. Он слушал меня недоверчиво, но и с надеждой.

Весь день ездили по дождливой Москве. С погодой повезло — туманная влага висела в воздухе. Сняли, что успели из двенадцати адресов.

Двадцать одна секунда экранного времени.

А 25‑го февраля мы снимали спектакль. Мы «дорепетировали» с актерами, пока ребята ставили свет. Это была «классическая» трехкамерная съемка спектакля из зала — линию сцены камеры не пересекают. В самом последнем кадре открываются пустые первые ряды зрительного зала.

Мне нужно было получить от исполнителей и от самой пьесы Вагрича бюнуэлевское качество — абсурд надо играть сдержанно и достоверно, не унижая ни себя, ни зрителя подсказками восприятия.

За пять-шесть часов мы прогнали несколько раз всю пьесу и сняли спектакль. И закончили съемки всего фильма.

Все прожитое нами за неделю сказалось и на работе актеров, и на звучании всего эпизода в картине. Смешная игра Вагрича оказалась совсем не смешной, а пророческой.

Медведенко (прислушиваясь): Буря! Скоро грянет буря!

Аркадина, Треплев, Сорин, Нина, Шамраев, Полина Андреевна, Маша, Тригорин, Дорн, Медведко, Яков, Повар, Горничная (качают отрицательно головами, хором).

— Это смелый Буревестник гордо реет между молний над ревущим гневно морем; то кричит пророк победы: «Пусть сильнее грянет буря!..»

Ироничный мистик Вагрич Бахчанян оказался пророком.

Материал, снятый на майдане 22 февраля, вошел в картину сразу после спектакля, снятого 25 февраля.

Вагрич и смерть

Когда Вагрич умер, мы с Сашей Генисом сделали короткий фильм, который так и назывался «Вагрич и смерть». Несколько недель фильм был в свободном доступе на YouTube, а потом я его снял. Это был параллельный монтаж моих съемок в похоронном доме Кэмбелл и различных работ Бахчаняна, связанных со смертью. И все это сопровождалось карнавальной музыкой Нино Рота из «Амаркорда» Федерико Феллини.

Концепция «Вагрич и смерть» лежит в основе и этого фильма. Можно варьировать — «Вагрич и самоубийство» или «Вагрич и черный квадрат».

Название у меня возникло, когда в горах Армении Ира Бахчанян достала из сумки коробку с прахом Вагрича. Я, конечно же, не знал, что прах будет в квадратной черной коробке, но когда увидел, подумал, что Ира проницательно права.

Я много думал о самоубийстве Вагрича. И как автор фильма. И как товарищ. Может быть, поэтому я не люблю, когда меня спрашивают, как Вагрич покончил с собой? И никогда не отвечаю. Все что я хотел и считал нужным, я сказал в фильме.

В авангарде изначально заложена игра со смертью. С метафизической пустотой. С отчаянием. У Михаила Эпштейна есть эссе «Авангард и эсхатология» о предчувствии конца света в современном искусстве. Вагрич — об этом же.

В эпизоде «1979» ежедневные фотографии художника с табличкой-датой в руках есть ежедневая регистрация существования собственного «я». Иными словами — достоверно известно лишь одно, что такого-то числа такого-то года «я» существовал.

Эта регистрация заменяет всякое содержание, и, одновремненно, становится всем содержанием. Всем содержанием жизни перед лицом неминуемой смерти. Перед лицом неминуемого Черного квадрата.

Интонация

Интонация фильма, как и интонация авторского текста, сдержанная, почти сухая. Автор констатирует. Задача текста — дать зрителю лишь то минимальное-необходимое, что позволит ему или ей прийти к собственным эмоциональным реакциям. Мысль может и должна приобрести эмоциональную форму, и мысль может быть катарсична, но, я полагаю, не стоит навязывать зрителю свои «авторские» эмоции. Как и не стоит вторгаться в то одиночество, в которое уходит зритель, созерцая фильм. Мне кажется, это было бы не благородно.

Структура

Фильм начинается двумя цитатами. Первая — «Черный квадрат» Казимира Малевича в Третьяковской галерее. Несколько кадров в галерее и потом медленный наезд на это малевичевское черное, похожее на пересохшую, треснувшую землю. На этом метафизическом черном выписана вторая цитата, из Бусидо:

«Нет более глубокого одиночества, чем у самурая, кроме, может быть, одиночества тигра в джунглях».

Эту цитату я «украл» у Жан-Пьера Мельвиля, из его фильма «Самурай». Говорят, однако, что Мельвиль сам придумал эту фразу, что ничего подобного в Бусидо на самом деле нет. Если так, то это даже лучше. Вагрич — маленький тигр. Весь его путь — одиночество в джунглях. Вагрич — самурай. Вся его жизнь — схватка с метафизической пустотой.

Смерть Вагрича — смерть самурая.

Сразу после черной «земли» Малевича — домашнее видео, снятое у Иры и Саши Генисов, когда мы вшестером, вместе с Бахчанянами, встречали Новый 2002 год. Вагрич смешно машет руками, как птица. И потом новогодние открытки Вагрича, которые мы все так любили. А потом Вагрич в гробу.

Письмо Саши Гениса: «Сегодня умер Вагрич. Покончил с собой»

Смерть Вагрича — импульс повествования. В похоронном доме Кэмбелл вместо синхронных реплик друзей Вагрича — авторский текст. Соломон Волков вспомнил… Роман Каплан сравнил… То есть зритель не присутствует в похоронном доме, не «здесь и сейчас», а полагается на память автора.

И опять упоминание о самоубийстве. Фраза Вагрича, которую никто не хочет забирать:

«Чайковский покончил по личным мотивам».

— Почему? — думает зритель, — почему же он покончил с собой?

Фраза Вагрича, что досталась мне:

«Оставляю свои яблоки на ваше попечение».

Армения. Монастырь Ахпат.

— Так я впервые оказался в Армении, — говорит автор.

Фраза, которая работает как еще одна интрига, обещание дальнейшей разгадки. Ответ — заглавный титр. Все после заглавного титра — in tribute, говорят по-английски. В память о прожитой жизни и о созданном искусстве. Реквием, самое близкое слово.

Монтаж фильма дался как-то легко.

Почти линейное повествование — Харьков, Москва, Нью-Йорк. Музыки нет на протяжении всего фильма. Только в двух местах партиты Баха, в исполнении Полины Осетинской.

История Вагрича — его человеческая и артистическая драма — двигатель в почти классическом построении «монтажа аттракционов». Аттракционы в фильме имеют свое внутреннее развитие — усложнение.

От бутылки с надписью «Мусор, собранный Вагричем Бахчаняном 23 мая 1998 года в Центральном парке» (напомню, Вагрич родился 23 мая 1938 года, то есть, так он отметил свое шестидесятилетие) — к пьесе «Чайка-Буревестник» (и первый, и последний аттракцион сняты на черном фоне — т. е. внутри черного квадрата).

От «Черного квадрата» Казимира Малевича в Третьяковке — к черному квадрату во дворе дома Вагрича в Харькове.

От самоубийства — к полету над Харьковом.

Если вы работаете со структурой, состоящей из множества аттрационов, необходимо учитывать: фильму всегда угрожает перегрузка, разрыв связей. И тогда всего лишь один, даже очень хороший эпизод, оказывается лишним. Уже заканчивая работать над звуком в Киеве, я понял, что у меня таких эпизодов два. Каждый из них, казалось бы, идеально стоял на своем месте, вполне работал со своими соседями, но в балансе всей картины они мешали. Так мне показалось. Всего лишь два эпизода: один 15 секунд, другой — 12.

В день, когда мы заканчивали звук, я их вырезал.

Потом

Первый показ фильма был в Москве 12 декабря 2014 года. В неуютной и враждебной для меня Москве. В Москве, которая сделала Вагрича знаменитым. В Москве, которая ведет необъявленную войну с Украиной. В Москве, в которой так много моих друзей.

Фестиваль «АртДокФест». Только один спецпоказ. Небольшой зал полон. Многие сидят на ступеньках. В том числе и я. Фильм уже начался, когда в зал пошли опоздавшие. Их оказывается немало, и в давке кто-то наступает на штору между входными дверями и залом. Карниз падает.

— Вагрич, прекрати, — шепчу я.

И Вагрич слушается. Может быть, впервые в жизни.

Глава из книги «"Вася" и другие: опыт самопознания», Нью-Йорк, июнь 2015

Андрій Загданський, «ШО», 2 і 8 вересня 2015 року

18 листопада, понеділок, Синій зал НАШ ІЛЮЗІОН

10 грудня, вівторок, Червоний зал ДО ДНЯ ЗАХИСТУ ПРАВ ЛЮДИНИ Посольство Аргентини в Україні представляє Художній фільм «ПІДПІЛЬНЕ ДИТИНСТВО»

11 грудня, середа, Синій зал ДНІ КИРГИЗЬКОГО КІНО В УКРАЇНІ Присвячено 85-річчю Чингіза Айтматова