Святість без Бога
04.10.2015
Ольга Брюховецька, «Дзеркало тижня. Україна»
Вихід у прокат українського фільму — це завжди подія. Фільм "Брати. Остання сповідь" був завершений буремного 2013-го року і вже має успішну історію міжнародних фестивальних показів. Нарешті, завдяки зусиллям 86 PROKAT, ця фестивальна картина вийшла до широкого українського глядача.
"Це Бог Вас мені послав, але Бога нема" — ключова фраза фільму. Бо це історія про святість не стільки реальну, скільки уявну, фантазійну, яка є плодом вимислу головної героїні, письменниці, що пише книжку про Святого Христофора. Волею Бога чи ні, вона опиняється в пастці, в прямому і переносному значенні, яку приймає як свою ношу. Це історія Вірідіани без бунуюелівського сарказму, без його богохульства, але й без Бога взагалі.
Вона швидше нагадує пізнішу кінематографічну сестру Вірідіани, Амелі — секулярний варіант святої, але без цукерково-анімаційної обгортки Жан-Пєра Жене.
Історія цієї святості вбрана в реалістичну форму, яка їй не зовсім до лиця. Бо дія відбувається не в реальності зовнішній, а у внутрішній, і без усвідомлення цього внутрішнього простору, вона втрачає правдоподібність (основний закид кінокритиків). Ідеться не про те, що діям персонажів бракує повсякденної психологічної мотивації (навпаки вони ще не достатньо від неї звільнились), а така мотивація несумісна з цією історією, з цим матеріалом, який вимагає реалізму зовсім іншого характеру, не зовнішнього, а внутрішнього.
У фільмі внутрішній світ практично відсутній, дія озовнішнена, розіграна перед камерою. Для вірності складному матеріалові фільмові бракує драми протистояння і (не)зустрічей поглядів — тільки так можна передати внутрішні бурі, ту любов-ненависть симбіотичного злиття, в пастці якого опиняються його персонажі. "Я мушу щось робити", — каже головна героїня. Це стає режисерською настановою. Звідси набридливо повторювані дії: жінки постійно роблять одне й те ж, особливо часто, аж до нав'язливості, вони розвішують випраний одяг на мотузках. Озовнішнення внутрішнього, переведення символічного в реальне особливо зашкодило кульмінаційній сцені фільму, яка набуває майже карикатурного характеру.
Головна героїня в сильному виконанні Наталки Половинки виносить цей фільм на собі, їй вдається зберігати непроникність святої навіть у цій реалістичній обстановці, в її довгому погляді з'являються проблиски внутрішнього світу, напруження внутрішньої драми випробування себе в ролі святої аж до повної втрати власної ідентичності. "Уже в цьому житті свята людина — чи так звана свята — пройнята свідомістю, що вона швидше відтворює чи показує щось чуже, безіменне, ніж живе у звичайному розумінні, що її світ — це уявний світ, що вона мов собака, наслідує свого пана. Ні, "наслідує" — не те слово: вона приймає у своє власне життя щось невідоме, вона образно сказавши, споріднена з кимось або з чимось таким, чого вона не знає, але хоче пізнати", — так вона починає свою лекцію про святих і юродивих.
Згодом жінка буквально втілює свої слова. Через заметіль вона змушена залишитись в домі старого, що помирає від раку, однак коли дороги розчищено і можна покинути моторошне місце, щось продовжує її там тримати. У хаті поруч живе брат старого, теж при смерті. Брати люто ненавидять одне одного. Через серію флешбеків ми поступово дізнаємось причину їхньої ворожнечі. Минуле дедалі більше зливається з теперішнім, аж поки стає невіддільним від нього. Письменниця поступово перетворюється на жінку з минулого — Ївгу, смерть якої остаточно провела нездоланну межу між двома братами, бо обоє кохали її і мали за свою жінку.
Власне, назва фільму і його акцент на ненависті між двома братами, які вже на порозі смерті, змагаються між собою в першості — оманливі, це не історія двох чоловіків, це історія жінки, яка, мов Христофор, бере на себе важкий тягар їхньої ненависті, щоб нарешті принести обом умиротворення. Як пан Вальдемар із оповідання Едгара Алана По, обидва перебувають у лімінальному просторі процесу помирання, але їхня взаємна ненависть, подібно до гіпнозу, тримає цих живих мерців на землі.
Чи можливо це перенести на екран? Питання, яке хочеться залишити відкритим. Але фільм продемонстрував, що це неможливо зіграти — печать смерті не дається живим людям, якими б майстерними вони не були і скільки б гриму вони не накладали. Правда в кіно є інші засоби окрім майстерності акторів — світло, чи тінь, ракурс, монтаж, розрив між зображенням і звуком, організація поглядів, використання позаекранного простору — і в потенціалі цього багатства хочеться уявити можливість подолання того, що Джефрі Горер назвав "порнографією смерті". Якщо смерть не піддається відтворенню як зовнішній процес, то можна, подібно до По, передати її суб'єктивно, через безпосереднє демонстрування психічного процесу, через внутрішнє бачення.
Фільмові бракує суб'єктивного виміру, який можна вхопити тільки через організацію поглядів. Скільки втрачених можливостей було для цього! Наприклад, сцена першої зустрічі безіменної письменниці з Ївгою, яка ловить її погляд зі світлини, прикріпленої до дверцят шафи в хаті одного з братів. Зустріч, яка запускає процес перевтілення головної героїні, коли вона "приймає до свого власного життя щось невідоме", стаючи на шлях святості, він же шлях письменниці.
Як показано цю засадничу зустріч у фільмі? Одним планом, в якому камера знімає письменницю зі спини, а фото, на яке вона дивиться, ледь видніється в напіврозмитій глибині кадру. Жодного драматичного моменту це не створює, ми не знаємо, що відбувається в цей момент в душі письменниці, камера залишається безстороннім спостерігачем.
А от якби камера ввійшла в цю сцену на правах транслятора внутрішнього світу головної героїні, якби вона спробувала подивитись очима жінки, що впізнає себе в цій незнайомці, перебуваючи за крок до остаточної втрати своєї ідентичності, відчуває початок їхнього злиття, запуск метаморфози, іншими словами, якби нам показали їхній обмін поглядами, якби ми побачили зустріч їхніх очей, це створило б зовсім інший ефект. Але цю можливість не було використано. Як і багато інших. Тому ця конструкція, яка тримається майже виключно на зовнішніх діях, і видається такою непереконливою: переконливості їй може надати лише внутрішній світ, з його напруженими паузами, з його нетрями пристрастей і проваллями безумства.
Фільм є екранізацією повісті "Джмелиний мед" (1995) шведського письменника Торгні Лінгрена, дію якого перенесено в Карпати. Питання, яке справедливо ставили кінокритики, зокрема Януш Газда, стосується того, чи можливо адекватно перенести холодну нордичну історію на гарячий язичницький ґрунт Гуцульщини. У фільмі Трофіменко цю релокацію здійснено аж надто підкреслено: брати розмовляють гуцульським діалектом, а їхні слова перекладаються українськими субтитрами.
Чи доречна така національно-етнічно маркована локалізація? Як би не намагалась режисерка дистанціюватись від "Тіней забутих предків" Параджанова, вона залишається в силовому полі фільму, не встановлюючи з ним повноцінного діалогу. А попри це, історія Ївги відкриває можливість переозначити Карпати, зробити це місце месмерично-абстрактним ландшафтом душі головної героїні, позбавленим будь-яких реалістичних характеристик, але ця можливість практично анулюється етнографічною достовірністю мови героїв.
Що працювало для "Тіней", складало його силу, для цього фільму, навпаки, стає слабкістю. Те саме стосується історичних елементів, які побіжними вкрапленнями прив'язують цю позачасову притчу до уявного радянського минулого.
З появою радянської газети "Комсомольський прапор", яку заледве читають напівписемні гуцули, чи радянської пісні, що лунає з радіоприймача, напрошується логічне запитання — а де ж колгоспи, де всюдисуща держава, яка регламентувала життя кожного громадянина СРСР, як би далеко в горах не намагався він від неї заховатись? Ці маркери минулого лише додають зайвої неправдоподібності. Аби цього відчуття не виникало, слід було звільнитись від будь-яких ознак часу і місця. Наскільки сильнішим би був фільм, якби простір дії було дереалізовано, перетворено на невизначено-сновидний, навіть галюцинаторний світ, розкривши універсальний аспект Карпат як місця грізно-прекрасної природи і випробувань самотністю, що досі залишається недослідженим в національно маркованому українському кіно. Мені видається, що сама спроба виходу в іншу культуру є сміливим кроком, однак режисерка поквапилась аж надто прямолінійно присвоїти цю інакшість замість того, щоб налагодити діалог між культурами, який у даному випадку можливий в інтернаціональному, загальнолюдському просторі.
Попри всі ці невдачі й помилки, можна з певністю сказати, що в українському кіно з'явилось нове ім'я. Звернувшися до такої складної теми, Вікторія Трофіменко продемонструвала не лише величезні творчі амбіції, а й наявність творчого потенціалу, щоправда, ще далеко не реалізованого. Робити помилки — не страшно, головне виносити з них уроки і продовжувати здобувати досвід і майстерність. Параджанов теж ішов до "Тіней" довгим і звивистим шляхом проб і помилок. А глядачам хочеться порадити обов'язково подивитись фільм, подивитись його таким, як він є, і таким, яким він міг би бути, і бути прихильними до молодої режисерки, яка, сподіватимемось, досягне великих вершин.
Ольга Брюховецька, «Дзеркало тижня. Україна», 2 жовтня 2015 року, №36-37