f y
Національна спілка кінематографістів України

Статті

«Божа воля» і метод школи Марини Разбєжкіної: фільм-есенція

16.06.2015

16 червня, о 19:00 у Домі освіти та культури «Майстер Клас» відбудеться показ і обговорення російської документальної стрічки «Божа воля» Беати Бубєнєц, володаря Головного призу програми DOCU/Право цьогорічного Міжнародного фестивалю документальних фільмів про права людини Docudays UА. Подаємо рецензію на фільм.

Сергій Васильєв, Бюро Української Кіножурналістики

27 березня 2015 року у Будинку кіно відбувся показ усіх визначених напередодні переможців ХІІ Міжнародного фестивалю документального кіно про права людини Docudays UА. Зокрема, було продемонстровано і три відзначені нагородами роботи учнів школи Марини Разбєжкіної – стрічки «Разом» Деніса Шабаєва (Головний приз програми DOCU/ЖИТТЯ), «Божа воля» Беати Бубєнєц (Головний приз програми DOCU/Право) і «Скрізь Майдан» Катерини Горностай (Премія імені Андрія Матросова від організаторів фестивалю).

У кожній із них по-своєму було застосовано пропагований Мариною Разбєжкіною метод фільмування неігрового кіно, що передбачає максимальне входження у здавалося б непідступні для того соціальні ситуації, схоплення рухомою камерою ексклюзивної стихії життєвих відчувань і потім – без коментарів – демонстрування зафіксованої реальності, яка вражає і захоплює своєю правдою, до того неочевидною. Метод – принаймні за фестивальним КПД відзначення нагородами представлених на огляд стрічок – надефективний. Але від того – не менше суперечливий.

Обмеження та спекулятивні ризики, що виникають під час нібито об’єктивного фільмування життя – і подання того життя у його, зрештою, «живому», максимально, на перший погляд, неосмисленому авторськими розумуваннями потоці, – добре демонстровано у фільмі-переможці «правозахисної» програми заходу – «Божій волі» Беати Бубєнєц. За двозначністю – подвійною хитрістю – авторської позиції стрічку можливо розцінити своєрідною «есенцією» розробленого школою Марини Разбєжкіної методу відслідковування життя героя у кадрі, що лише зовні постає неупередженим і позбавленим критичної оцінки фіксуванням реальності. Адже Беата Бубєнєц нерідко представляє себе на позір об’єктивною у той момент, коли насправді підігрує герою в його ексцентричних і, за великим рахунком, соціально небезпечних витівках (в роботах Катерини Горностай і Деніса Шабаєва авторський підхід, слід зазначити, зберігаючи загальні риси «школи», є дещо іншим, зокрема щодо «чистоти» споглядання життя і вияву критичності до нього).

У «Божій волі» йдеться про молодого російського православного фундаменталіста, що рухається сходинками кон’юнктурної ієрархії, входячи у структури політичної влади – нацистської за своєю суттю. З огляду на дріб’язковість, а іноді цілком карнавальну природу витівок (багато в чому примітивно постмодерністську, хоча герой і ганить постмодерн), більшість його дій фактично не отримують іншу за власне «героїчну» оцінку, висловлену неадекватним персонажем і його ближчим колом спілкування (що викликає певну іронію з огляду на невідповідність «подвигу» і «слави»).

Зірвати виставку, що піднімає проблеми гомосексуальности, спаплюжити кафе, у якому зустрічаються пари іншої орієнтації, розкидати листівки креаціоністського спрямування у музеї природничої історії, виступити на зібранні екзальтованих маргіналів, на яких без усмішки не глянеш. Щоправда, із часом градус активності посилюється – герой пропагує заборонити аборти, намагається вступити у фізичну конфронтацію із представниками сексуальних меншин і носіями ліберальних поглядів (поки – не дуже вдало, але ж він вчиться), активно контактує з правими російськими радикалами. На екрані – історія його становлення та зростання.

Фактично, історія виховання зла. Але водночас – історія не цілком позбавлена внутрішньої емоційної «теплоти». Документальна камера силувано намагається триматися об’єктивних позицій, виходити за межі прямого впливу героя і його оточення, що уславлюють себе і свої подвиги. Але Беата Бубєнєц рухається «шляхами відходу» надто делікатно, прагнучи зберегти об’єктивний характер свого висловлювання. Й унаслідок того – стає жертвою пропагандистського крику і натиску своїх героїв, яким чхати на об’єктивність. Агресивність фундаменталістських реляцій заповнює кадр, відбирає подих.

При тому цілком справедлива повага режисера до окремих аспектів «приватного» – камері не вільно фіксувати абсолютно все – грає на шкоду відчуттю об’єктивної відстороненості від героя, непідпадіння режисера під його хворобливий і болісний – практично цирковий (вибач, шляхетне мистецтво цирку) – шарм. Адже у власній стрічці Беаті Бубєнєц виявляється невільно фіксувати саме ту політичну радикальну «кухню», підмайстром у якій прагне стати герой («Камери підуть – ми з вами поговоримо», – тихо каже православному фундаменталісту «революціонерка», представлена дружиною Удальцова; так само без камер відбувається зустріч зі знаним санкт-петербурзьким борцем із гомосексуалістами Мілоновим).

У кожного твору мистецтва є певні рамки інтерпретації, закладені у нього автором – і саме в таких рамках мусить відбуватися його пояснення, пропонуючи публіці широку множину, але не безмежжя (!) варіацій. Окремі витлумачення твору мистецтва від початку табуйовано автором – вже тому, що вони руйнують смисл його висловлювання. Беата Бубєнєц надто тонко працює з такими «межами» смислів: перейти встановлені нею табу нескладно. Тож за відповідного «аудиторного» контексту показу «Божої волі» стрічка цілком може слугувати інструментом фундаменталістської пропаганди, викрививши авторський задум і виклавши його «з точністю до навпаки».

Йдеться саме про викривлення авторського задуму, тому що момент екранної рефлексії у «Божій волі», звичайно, присутній (просто загальний напрямок роботи зі смислом, що його пропонує стрічка, позбавлений жорсткості єдино можливої формули видобутку суті). Й такі поодинокі сцени – болісні, емоційні, тривожні – дозволяють створити фактичне вібруюче критичне поле, присутнє кожного разу візуально, народжене самою реальністю, а не ситуативною специфікою внутрішніх психологічних реакцій конкретного глядача, що займається копирсанням у брудній білизні молодих православних фундаменталістів і відчуває від того справедливу огиду.

Найбільшого драматизму «Божа воля» сягає у сцені, де цілком випадкова дівчина плаче, не розуміючи як її добрий товариш, із яким вона кілька років рятувала безхатченків, раптом став на бік православних нищителів сексуальних меншин. Як так сталося, що в голові людини, що постулює християнські цінності, виникли абсолютно нехристиянська ненависть? І людиноненависницькі переконання, що їх при тому включено в православний канон? (Тут задано питання, на які сама Беата Бубєнєц навіть не збирається шукати відповідь – і, за великим рахунком, не хоче їх навіть остаточно формулювати; вона не продовжує стихійну емоційну реакцію дівчини своєю професійною роботою).

Ще один епізод, що фізично уособлює жахіття народжуваного фундаменталізму (і також – через надміру епізодичний характер – остаточно не вивершує себе у фільмі), пов’язано із діями натренованого хлопця, що має могутній ентузіазм до насильства і прагне відпрацьовувати на своїх жертвах удари ногами. Він тисне на православну жінку, що багато років служила в церкві, а тепер заступається за дівчат, над якими позбиткувалися самопроголошені «православні». Від жінки, що не підтримує агресивні методи захисників релігії, вимагають довести своє православ’я, прочитавши «перший куплет» молитви і продемонструвавши натільний хрестик (своєрідний «паспорт», що перетворюється на індульгенцію насильства). Роблять це, знову ж, суто випадкові персонажі, що виринають нізвідки і йдуть у закадрове ніщо.

Метод документальної роботи Беати Бубєнєц передбачає максимальне накопичення матеріалу і мінімум його аналізу. В тому суперечлива емоційна сила результату і його одночасна фактографічна слабкість – адже ефективно зібрати, відібрати і вибудувати екранний матеріал можна лише тоді, коли ми від початку більш-менш чітко усвідомлюємо принципи, на яких будемо його інтерпретувати і аналізувати.

У випадку «Божої волі» скоріше йдеться про каталогізацію негативних афектів, що мають викликати вже згадувану – і то психологічно нормальну – огиду.

Агресивний тиск героїв на глядачів, опосередкований режисерською волею, погоджуються, щоправда, витримувати (терпіти) не всі глядачі. 27 березня, наприклад, дехто під час перегляду вставав і йшов із зали, не бажаючи переживати насильство православного фундаменталізму, що неконтрольовано лилося з екрану; і то з єдиною метою – просто поширити себе. Внаслідок такого агресивного тиску подекуди у залі виникав і знервовано-істеричний сміх – за великим рахунком, сміх трагедійний (адже сьогодні поширювані героями фільму православні афекти вже стали інструментом нищення тисяч людей).

При тому «Божу волю» не позбавлено і певної критичної (критико-аналітичної) позиції, якої прагнеш від автора такого фільму. Слід уникнути спрощеного уявлення про роботу як таку, що свідомо підігрує хижим героям, або ж цілком підпадає під їх пропагандистський словесний контроль – у межах своїх можливостей Беата Бубєнєц дійсно протистоїть православно-фундаменталістським закидам. Проблема в тому, що такі можливості свідомо обмежені методом, який вона обрала для себе.

Інструментом, який відкриває глядачам шлях бодай часткового вивільнення від маніакальних проповідей героїв, стає іронія. У режисера вона виникає по-різному, у двох варіантах: зазвичай народжується природно, з фіксації парадоксів зіткнення збоченої свідомості героя і навколишнього світу, але також стає наслідком суто постановочного ефекту.

Промовистим прикладом природної іронії є сцена контакту православного героя із «сатаністом-лібералом», що спричиняє до внутрішнього конфлікту пропагандистських шаблонів у свідомості героя: він припиняє боротися із ідеологічним супротивником, оскільки той стверджує, що його дід воював у Другій світовій війні. Тим самим супротивник – бодай тимчасово – перетворюється на брата, а штамп «діди воювали» наростає м’ясом реальних вчинків. Плідна деталь, що демонструє багатовекторні можливості пропаганди, а втім, не здобуває у режисера продовження.

Ще раз життєва іронія монтажу смислів виявляє себе у сцені зустрічі юного борця з легендарним депутатом Мілоновим. Крокуючи на рандеву із ним, герой зазначає, що місце зустрічі знане тим, що там збираються гомосексуалісти. Цю репліку Беата Бубєнєц поєднує з наступними кадрами колективного зібрання самопроголошених «православних» – в епіцентрі вказаної розпусти. Неявний знак рівності між борцями із содомським гріхом і його «апологетами» – своєрідна спроба тонко підкреслити глядачам інтелектуальну неповноцінність і осяжне фарисейство героїв.

Натомість постановочний характер іронії зумовлено співробітництвом із героєм у кадрі. Вона виникає в історії із ляльковим зайцем, голову якому відрізає «православний»: епізод знято за логікою художнього кіно (і з «підморгуванням» героя камері, що підкреслює його продуману співучасть у дії, руйнуючи послідовно – але не завжди успішно – плекане відчуття об’єктивності). При тому наслідок такої сцени для глядача двозначний – вона народжує не лише усмішку, а й (передовсім) страх. Шляхом співробітництва режисер приводить героя до демонстрації власного деструктивного потенціалу. У спосіб, що вражає своїм незвичним (на фоні решти екранних ситуацій) характером – «легенького» побутового садизму.

Але зроблено все це іронічне «позиціонування» без чітко артикульованих висновків. Беата Бубєнєц не працює із категоріями «причин» і «наслідків», просто механічно примножує фіксовану на камеру реальність. Механічно, адже – попри вибудувану внутрішню драматургію, послідовне посилення агресії, демонстрацію «неповторюваних» ситуацій – складається враження, що кожна наступна сцена – сутнісно тавтологічна, не продовжує попередню за смислом, а сумно повторює її. Страшно навіть уявити скільки таких «повторів» ще лишилося поза кадром, на монтажному столі.

Проблема цього способу споглядання реальності виявляє себе у тому, що варіації буття героя, демонстровані з екрану, не несуть глядачу інформації як такої – нового знання. Кадр тут повсякчас сповнений вже відомим, розбухає інформаційним «шумом», не даючи відповіді на запитання ані про причини релігійного православного афекту героя та його ближчого кола, ані про використання його діяльності – і діяльності таких як він – для формування суспільно-політичної атмосфери ворожості, яка нищить Росію. Тим самим режисер позбавляє історію надії – утворену систему, продемонстровану глядачам, обійти-обіграти неможливо, адже нам взагалі невідомі механізми її функціонування, вона просто є.

До перегляду «Божої волі» можна застосувати дуже непривітну метафору: протягом години ми дивимося на лайно, в яке раптово вступили дорогою. Не намагаємося дізнатися, хто його там лишив, не плануємо шляхів убезпечення себе від лайна у майбутньому, і навіть не прагнемо, за великим рахунком, від нього позбавитися. Ми просто дивимося на нього, марнуючи власне життя, тому що від першої миті його появи перед нами, знаємо те головне, що треба знати. Це – лайно. Необов’язково ретельно розглядати його, а тим більше – смакувати, щоб зрозуміти, чим воно є.

І тут варто знову звернути увагу на іронію, якою подеколи сповнено стрічку, – той делікатно-критичний аспект режисерської роботи, що заміщує собою потенціал справжньої прямолінійної критики. Ця іронія не очищує та не рятує, не применшує жаху та огиди. Вона дозволяє інтелектуально підтримати автора на висоті, піднісши його над недалекими героями і пусткою, в яку перетворюється життя завдяки їм.

В тому фільм демонструє потенціал внутрішньої свободи – і водночас її неможливість. Адже іронізувати над фундаменталізмом персонажів «Божої волі» можна доти, доки вони не починають розбивати тобі голову. Сила слова – як то демонстрував і націонал-соціалістичний досвід Німеччині, і досвід сталінського терору СРСР – під тиском грубої тоталітарної сили легко перетворюється на велике ніщо. Іронія лишається, але відбирають життя.

Зрештою, у «Божій волі» саме і йдеться про народження російського нацизму. Фактично, ми заглядаємо у безодню політичної машини ненависті, що спрацювала у Криму, на Донбасі, руйнує зсередини Росію. Показано тут і реальність «мовчазної більшості», що не протистоїть дикунству, а погоджується із ним, або, принаймні, його ігнорує.

А втім, ми можемо відчути і зрозуміти це не самим фільмом, а власною українською історією, що болісно доповнює його. Не так завдяки чеснотам Беати Бубєнєц, як завдяки реальності, яку ми можемо розшифрувати крізь її роботу. Якщо, звичайно, згодимося копирсатися у лайні, що ллється з кіноекрану.

Сергій Васильєв,
8 червня 2015 року 

23 січня, середа, Червоний зал КРАЩІ ФІЛЬМИ СВІТОВОГО КІНОПРОКАТУ «ВОНИ НЕ ПОСТАРІЮТЬ»

23 січня, середа, Синій зал КІНОШНІ БУВАЛЬЩИНИ До річниці створення студії «Київнаукфільм»

24 січня, четвер, Синій зал ЦИКЛ ВЕЧОРІВ «КІНО І ФУТБОЛ» «Футбол у вітчизняному ігровому кіно» У програмі вечора показ фрагментів фільмів